“Romeo və Cülyetta”da Şekspirin komediyaları ilə hiss olunan əlaqə var. Komediyaya yaxınlıq məhəbbət mövzusunun aparıcı rolunda, tibb bacısının komik xarakterində, Merkutionun zəkasında, qulluqçularla farsda, Kapulet evində topun karnaval ab-havasında, zalda öz əksini tapır. bütün tamaşanın parlaq, nikbin rənglənməsi. Bununla belə, əsas mövzunun - gənc qəhrəmanların məhəbbətinin inkişafında Şekspir faciəyə üz tutur. Faciəli başlanğıc tamaşada daxili, mənəvi mübarizənin dramı kimi deyil, ictimai qüvvələrin toqquşması şəklində görünür.
Romeo və Cülyettanın faciəli ölümünün səbəbi Montague və Capulet ailələrinin ailə çəkişməsi və feodal əxlaqıdır. Ailələr arasındakı çəkişmə digər gənclərin - Tybalt və Mercutionun həyatını alır. Sonuncu, ölümündən əvvəl bu fitnəni pisləyir: "Hər iki evinizə vəba". Nə hersoq, nə də şəhər əhalisi düşmənçiliyin qarşısını ala bilmədi. Və yalnız Romeo və Cülyettanın ölümündən sonra döyüşən Montagues və Capulets arasında barışıq gəlir.
Aşiqlərin yüksək və parlaq duyğusu yeni dövrün başlanğıcında cəmiyyətdə yeni qüvvələrin oyanmasından xəbər verir. Amma köhnə və yeni əxlaqın toqquşması istər-istəməz qəhrəmanları faciəli sonluğa aparır. Faciə gözəl insani hisslərin canlılığının mənəvi təsdiqi ilə başa çatır. “Romeo və Cülyetta” faciəsi lirikdir, ona gənclik poeziyası, ruhun nəcibliyinin ucalığı və məhəbbətin hər şeyi fəth edən gücü hopmuşdur.
Faciənin personajlarında intibah insanının mənəvi gözəlliyi açılır. Gənc Romeo azad insandır. O, artıq patriarxal ailəsindən uzaqlaşıb, feodal əxlaqına bağlı deyil. Romeo dostları ilə ünsiyyətdən həzz alır: onun ən yaxşı dostu nəcib və cəsarətli Mercutiodur. Cülyettaya məhəbbət Romeonun həyatını işıqlandırdı, onu cəsarətli və güclü bir insan etdi. Hisslərin sürətli yüksəlişində, gənc ehtirasın təbii püskürməsində insan şəxsiyyətinin çiçəklənməsi başlayır. Qələbə sevinci və çətinliklərdən xəbərdar olan sevgisində Romeo aktiv və enerjili bir təbiət kimi çıxış edir. Cülyettanın ölüm xəbərinin gətirdiyi kədərə o, nə cəsarətlə dözür! Cülyettasız həyatın onun üçün qeyri-mümkün olduğunu dərk etməkdə nə qədər qətiyyət və şücaət var!
Cülyetta üçün sevgi bir şücaətə çevrildi. O, atasının Domostroy əxlaqına qarşı qəhrəmancasına mübarizə aparır və qan davası qanunlarına qarşı çıxır. Cülyettanın cəsarəti və müdrikliyi onun iki ailə arasındakı əsrlərdən bəri davam edən çəkişmələrdən üstün olmasında özünü göstərirdi. Romeoya aşiq olan Cülyetta ictimai ənənələrin qəddar konvensiyalarını rədd edir. Bir insana hörmət və sevgi onun üçün ənənənin təqdis etdiyi bütün qaydalardan daha vacibdir.
Sevgidə qəhrəmanın gözəl ruhu üzə çıxır. Cülyetta səmimiyyət və incəlik, şövq və sədaqətlə valeh edir. Bütün həyatı boyu Romeoya aşiq oldu. Sevgilisinin ölümündən sonra onun üçün həyat ola bilməz və o, cəsarətlə ölümü seçir.
Rahib Lorenzo faciənin obrazlar sistemində mühüm yer tutur. Qardaş Lorenzo dini fanatizmdən uzaqdır. Bu humanist alimdir, cəmiyyətdə yaranan yeni cərəyanlara, azadlıqsevər arzulara rəğbət bəsləyir. Beləliklə, o, nikahlarını gizlətmək məcburiyyətində qalan Romeo və Cülyettaya bacardığı qədər kömək edir. Müdrik Lorenzo gənc qəhrəmanların hisslərinin dərinliyini anlayır, lakin onların sevgisinin faciəli sonluqla nəticələnə biləcəyini görür.
16. “Hamlet”: konfliktin qurulması və inkişafı
Şekspirin yaradıcılığının ikinci dövrü Hamlet faciəsi ilə açılır (Hamlet, Danimarka Şahzadəsi, 1600-1601). Faciənin qaynaqları Saxo Grammarın “Danimarkalıların tarixi”, Belforetin “Faciəli nağıllar”, Tomas Kidin “İspan faciəsi” və Tomas Kidin Hamlet haqqında bizə gəlib çatmamış pyesi olub.
Müxtəlif dövrlərdə Şekspirin “Hamlet” əsəri fərqli qəbul edilirdi. Hötenin nöqteyi-nəzəri məlumdur, onun “Vilhelm Meisterin tədrisi illəri” (1795-1796) romanında ifadə edilmişdir. Höte faciəyə sırf psixoloji baxırdı. Hamlet obrazında ona həvalə edilmiş böyük işə uyğun gəlməyən iradənin zəifliyini vurğulayırdı.
V.Q.Belinski məqaləsində “Hamlet, Şekspir dramı. Moçalov Hamlet rolunda (1838) fərqli bir fikir ifadə edir. Hamlet, V. G. Belinskinin fikrincə, öz iradəsinin zəifliyinə qalib gəlir və buna görə də faciənin əsas ideyası iradənin zəifliyi deyil, "şübhə üzündən parçalanma ideyası", həyat xəyalları arasındakı ziddiyyətdir. və həyatın özü, idealla reallıq arasında. Belinski yaranma mərhələsində Hamletin daxili dünyasını nəzərdən keçirir. Ona görə də iradənin zəifliyi təbiətcə güclü olan Hamletin mənəvi inkişafı məqamlarından biri kimi qəbul edilir. 19-cu əsrin 30-cu illərində Rusiyada düşünən insanların faciəvi vəziyyətini xarakterizə etmək üçün Hamlet obrazından istifadə edərək, Belinski fəal şəxsiyyətin bütövlüyünü məhv edən refleksiyanı tənqid etdi.
İ.S.Turgenev XIX əsrin 60-cı illərində. “artıq adamlar”ın “Hamletizmi”nə sosial-psixoloji və siyasi qiymət vermək üçün Hamlet obrazına istinad edir. Turgenev “Hamlet və Don Kixot” (1860) məqaləsində Hamleti eqoist, hər şeyə şübhə edən, heç nəyə inanmayan, buna görə də hərəkətə qadir olmayan skeptik kimi təqdim edir. Hamletdən fərqli olaraq, Turgenevin yozumunda Don Kixot həqiqətə inanan, onun uğrunda mübarizə aparan bir ideyanın həvəskarı, xidmətçisidir. İ.S.Turgenev yazır ki, düşüncə və iradə faciəvi uçurumdadır; Hamlet düşünən, lakin zəif iradəli, Don Kixot güclü iradəli həvəskardır, lakin yarı dəlidir; əgər Hamlet kütlə üçün faydasızdırsa, Don Kixot xalqı hərəkətə sövq edir. Eyni zamanda, Turgenev etiraf edir ki, Hamlet şərə dözümsüzlüyündə Don Kixota yaxındır, insanlar Hamletdən düşüncə toxumlarını dərk edib bütün dünyaya yayırlar.
Sovet ədəbiyyatşünaslığında “Hamlet” faciəsinin dərin şərhi A. A. Anikstin, A. A. Smirnovun, R. M. Samarinin, İ. E. Vertsmanın, L. E. Pinskinin, Yu. .* * Bax: Anikst A.A. Şekspirin əsəri. - M., 1963; öz. Şekspir: Dramaturq sənəti. - M., 1974; Smirnov A.A. Şekspir. - L.; M., 1963; Samarin P.M. Şekspir realizmi. - M., 1964; V e r c m a n I.E. Şekspirin Hamleti. - M., 1964; Pinsky L.E. Şekspir: Dramaturgiyanın əsasları. - M., 1971; Şvedov Yu.F. Şekspir faciəsinin təkamülü. -M., 1975.
Elsinoredəki Danimarka kralı Klavdiusun sarayında Wittenberg Universitetinin tələbəsi olan Hamlet özünü tənha hiss edir. Danimarka onun üçün həbsxana kimi görünür. Artıq faciənin başlanğıcında humanist mütəfəkkir Hamletlə Klavdiyin əxlaqsız dünyası, azadlıqsevər şəxsiyyətlə mütləqiyyətçi güc arasında qarşıdurma göstərilir. Hamlet dünyanı faciəvi şəkildə qəbul edir. Şahzadə Elsinoredə baş verənləri dərindən anlayır. Claudius məhkəməsindəki qarşıdurmaları sülh vəziyyəti kimi başa düşür. Hamlet intellekti, müdrik aforistik mühakimələri o dövrün cəmiyyətindəki münasibətlərin mahiyyətini açır. Hamletdə ədalətsiz cəmiyyətdə düşünən insanın faciəsi kimi qəhrəmanın intellekti poetikləşir. Hamletin ağlı despotik Klavdiyin ağılsızlığına və qaranlıqlığına qarşıdır.
Hamletin əxlaqi idealı humanizmdir, onun mövqelərindən ictimai şər pislənir. Klavdiyin cinayəti haqqında Kabusun sözləri Hamletin sosial şərlə mübarizəsinin başlamasına təkan oldu. Şahzadə atasının öldürülməsinə görə Klavdiusdan qisas almağa qərarlıdır. Klaudi Hamleti özünün əsas antaqonisti kimi görür, ona görə də saray əyanları Polonius, Rosencrantz və Guildensternə ona casusluq etmələrini deyir. Anlayışlı Hamlet planlarından xəbər tutmağa və onu məhv etməyə çalışan padşahın bütün hiylələrini üzə çıxardı. Sovet ədəbiyyatşünası L.E.Pinski Hamleti həyatı biliyin faciəsi adlandırır: “... Təbiətcə fəal olan qəhrəman öz dünyasını mükəmməl bildiyi üçün gözlənilən hərəkəti yerinə yetirmir. Bu, şüurun, şüurun faciəsidir..."*
Hamletin faciəvi dünyagörüşünə, onun fəlsəfi mülahizələrinə Elsinoredə baş verənlər (Hamletin atasının qətli və anası Kraliça Gertrudun Klavdiusla evlənməsi) deyil, dünyada hökm sürən ümumi ədalətsizliyin şüuru səbəb olur. Hamlet şər dənizini görür və özünün məşhur “Olmaq və ya olmamaq” monoloqunda insanın cəmiyyətdəki çürüklərlə qarşılaşdıqda necə davranması lazım olduğunu əks etdirir. “Olmaq və ya olmamaq” monoloqu Hamlet faciəsinin mahiyyətini – həm xarici aləmə münasibətdə, həm də onun daxili aləmində açıb göstərir. Hamlet qarşısında sual yaranır: şərin uçurumunu görüncə necə hərəkət etmək lazımdır - barışmaq, yoxsa mübarizə aparmaq?
Olmaq və ya olmamaq - sual budur; Daha nəcib nədir - qəzəbli bir taleyin sapanlarına və oxlarına ruhən tabe olmaq, Yoxsa bəlalar dənizinə silah alıb, onları Qarşıdurma ilə məğlub etmək? ( M. Lozinski tərəfindən tərcümə edilmişdir)
Hamlet pisliyə tabe ola bilməz; dünyada hökm sürən zülmə, haqsızlığa qarşı mübarizə aparmağa hazırdır, lakin bu mübarizədə həlak olacağının fərqindədir. Hamletin intihar fikrini “əzab və min təbii əzab”a son qoymağın bir yolu kimi görür, lakin intihar etmək bir seçim deyil, çünki pislik dünyada və insanın vicdanında qalır (“Çətinlik budur; nə” yuxular ölüm yuxusunda görüləcək..." ). Bundan əlavə, Hamlet vicdanlı və insanpərvər insanda qəzəb doğuran sosial pislikdən danışır:
Əsrin qamçılarını, məsxərəsini kim yıxardı, Güclülərin zülmünü, məğrurların məsxərəsini, Mənəvər sevginin əzabını, hakimlərin ləngliyini, Hakimiyyətin təkəbbürünü və təhqirini, Həlim ləyaqətinə vurdu...
Bəşəriyyətin uzunmüddətli fəlakətləri, şər dənizi haqqında düşüncələr Hamleti o dövrdə mümkün olan mübarizə üsullarının effektivliyinə şübhə edir. Şübhələr isə ona gətirib çıxarır ki, uzun müddət hərəkət etmək əzmi hərəkətin özündə reallaşmır.
Hamlet iradəli, enerjili, aktiv təbiətdir. O, bütün ruhu ilə həqiqət axtarışına, haqq-ədalət uğrunda mübarizəyə yönəlib. Hamletin ağrılı düşüncələri, tərəddüdləri şərlə mübarizədə daha düzgün yol axtarışıdır. O, qisas borcunu yerinə yetirməkdə tərəddüd edir, çünki nəhayət, özünü inandırmalı və başqalarını Klavdiyin günahına inandırmalıdır. Bunun üçün o, “siçan tələsi” səhnəsi təşkil edir: sərgərdan aktyorlardan Klavdiusu ifşa edə biləcək bir tamaşa oynamağı xahiş edir. Tamaşa zamanı Klaudi çaşqınlığı ilə özünə xəyanət edir. Hamlet öz günahına əmindir, lakin qisas almağı gecikdirməyə davam edir. Bu, onda özündən narazılıq hissi, ruhi nifaq yaradır.
Hamlet qan tökməyə yalnız müstəsna hallarda, aşkar şər və alçaqlığa reaksiya verməyə bilməyəndə əl atır. Beləliklə, o, Poloniusu öldürür, Rosencrantz və Guildenstern-i ölümə göndərir və sonra Klavdiusun özünü öldürür. Düşmənlərinin əlində alətə çevrilmiş sevgilisi Ofeliya ilə sərt və amansızcasına danışır. Amma onun bu pisliyi qəsdən deyil, şüurunun gərginliyindən, ruhunun çaşqınlığından, ziddiyyətli hisslərin parçaladığındandır.
Şair və filosof Hamletin nəcib xasiyyəti məqsədlərinə çatmaq üçün heç nəyi dayandırmayanlar baxımından zəif görünür. Əslində Hamlet güclü insandır. Onun faciəsi dünyanın ədalətsiz vəziyyətini necə dəyişdirəcəyini bilməməsində, əlində olan mübarizə vasitələrinin səmərəsizliyini dərk etməsində, vicdanlı, düşünən insanın öz iddiasını yalnız məhkəmədə sübut edə bilməsindədir. onun ölümünün qiyməti.
Hamletin melanxoliyası “vaxtın oynaqlardan getdiyini”, nizamsızlıq və sıxıntı içində olduğunu anlaması nəticəsində yaranır. Faciənin kompozisiyasında şahzadənin lirik-fəlsəfi monoloqları böyük yer tutur, burada dövrün ruhuna dərindən bələdlik ifadə olunur.
Hamlet mülahizələrinin ümumi fəlsəfi mahiyyəti bu faciəni başqa dövrlərə də yaxın edir. Hamlet anlayır ki, o, dünyada hökm sürən şərdən qalib gələ bilməz; bilir ki, Klavdinin ölümündən sonra şər aradan qalxmayacaq, çünki o, o dövrün ictimai həyatının özünün strukturunda var. Hamlet ətrafındakılara istinad edərək deyir: “İnsanlardan heç biri məni sevindirmir”. Və eyni zamanda humanist Hamlet üçün ideal gözəl insan şəxsiyyətidir: “Nə də ustad yaradıcılıq - insan! Necə də nəcib ağıl! Onun qabiliyyətləri, formaları və hərəkətləri necə də sonsuzdur! Fəaliyyətdə necə də dəqiq və heyrətamizdir! O, necə də mələk kimi dərin fikirdədir! O, necə də tanrıdır! Kainatın gözəlliyi! Bütün canlıların tacı! Hamlet bu idealın təcəssümünü atasında və dostu Horatioda görür.
Faciədə süjetin inkişafı əsasən şahzadənin uydurma dəliliyi ilə müəyyən edilir. Hamletin guya ağılsız hərəkətləri və açıqlamaları nə deməkdir? Klaudiusun çılğın dünyasında hərəkət etmək üçün Hamlet dəlilik maskası taxmağa məcbur olur. Bu rolda ona ikiüzlülük, yalan danışmaq lazım deyil, acı həqiqəti danışır. Dəlilik maskası şahzadənin mənəvi ixtilafına, hərəkətlərinin impulsivliyinə, Klavdiusun zülmü altında həqiqət uğrunda mübarizədə çılğın cəsarətə uyğun gəlir.
Süjetdə faciəvi qəza böyük rol oynayır. Faciənin sonunda bir sıra qəzalar verilir - dueldə iştirak edən qəhrəmanlar rapierləri dəyişdirir, zəhərli içki ilə stəkan yanlış adama düşür və s. Faciəli nəticə qaçılmaz qaçılmazlıqla yaxınlaşır. Ancaq gözlənilməz bir formada və gözlənilməz bir zamanda gəlir. İctimai quruluşun ağılsızlığı həm ağlabatan, həm də ehtiyatsız planları qarışdırır və “təsadüfi cəzaların, gözlənilməz qətllərin” faciəli qaçılmazlığına səbəb olur.
Hamlet öz borcunu ləng yerinə yetirir, lakin o, hər an hərəkətə keçməyə hazırdır və son səhnədə onun üçün “hazırlıq hər şeydir”. Hamlet qəhrəman şəxsiyyətdir. O, öz ölümü bahasına olsa belə, şərlə mübarizə aparmağa və həqiqəti təsdiq etməyə hazırdır. Təsadüfi deyil ki, mərhum Hamletin bütün faciəli hadisələrindən sonra Fortinbrasın göstərişi ilə onları hərbi şərəflə dəfn edirlər. Hamlet ölümündən əvvəl insanların onun həyatı və mübarizəsindən xəbərdar olmasını arzulayır. O, Horatiodan xahiş edir ki, faciəli hadisələrin səbəblərini dünyaya açsın, Danimarka şahzadəsinin hekayəsini danışsın.
Hamlet İntibah humanizminin böhran dövrünə qədəm qoyduğu dövrün mürəkkəbliyini əks etdirən realist faciədir. Faciənin özü həyatın obyektiv təsvirinin zəruriliyi ideyasını ifadə edir. Aktyorlarla söhbətində Hamlet sənət haqqında Şekspirin estetik mövqelərinə tam uyğun gələn fikirləri ifadə edir. Hər şeydən əvvəl, “Herodu bərpa etməyə” hazır olanların parlaq effektləri rədd edilir; “hərəkəti nitqlə, nitqi hərəkətlə” uyğunlaşdırmaq və “təbiətin sadəliyini aşmamaq” təklif edilir; sənətin mahiyyəti formalaşdırılır; "Təbiət qarşısında sanki bir güzgü tutmaq, öz cizgilərinin, təkəbbürünün - öz zahiri görünüşünün, hər çağa və mülkə - bənzər və izlərinin fəzilətlərini göstərmək."
XVI əsrin sonlarının əsas tarixi toqquşması. - cəngavər qəhrəmanlıq dünyası ilə mütləqiyyətçi gücün cinayətkarlığı arasındakı qarşıdurma müvafiq olaraq Hamletin atası və Klavdiy adlı iki qardaşın obrazlarında təcəssüm olunur. Hamlet öz qəhrəman atasına heyrandır və ikiüzlü, xain Klavdiyə və onun arxasında duran hər şeyə nifrət edir, yəni. rəzil intriqalar və ümumi korrupsiya dünyası.
17. Şekspirin "Otello", "Kral Lir", "Makbet" faciələri.
Otello həm də fərdlə ətraf cəmiyyət arasındakı ziddiyyəti, lakin daha maskalanmış formada göstərir. I pərdədə “Romeo və Cülyetta” mövzusu sanki bucaq altında keçir: məhəbbət, köhnə, orta əsr anlayışlarının məngənəsində olan başqalarının müqaviməti ilə mübarizə. Ancaq burada məhəbbət dərhal qalib gəlir və onun qələbəsi daha parlaqdır, çünki o, ən inadkar qərəzlərdən birinə - irqçiliyə qalib gəlir. Brabansio qızının cadugərlik olmadan da “qara göz qapağı”nı sevə biləcəyinə inanmır. Məhkəmə səhnəsində Otello bu sevginin necə yarandığını izah edir. Bu Otellonun Venesiya Respublikası qoşunlarında xidmət edərkən məruz qaldığı şücaətləri və sınaqları haqqında hekayələrindən qaynaqlanır: "O, mənim dözdüyüm təhlükələrə görə mənə aşiq oldu və mən də onlara mərhəmət etdiyi üçün onu sevirdim." Onları hesablama, valideynlərin istəyi, hətta bir-birinə qarşı kortəbii təkan (Romeo və Cülyetta kimi) yox, dərin qarşılıqlı anlaşma, daxili yaxınlaşma, yəni insan sevgisinin ən yüksək forması bağlamışdı. Bu sevgi Yaqoda təcəssüm olunmuş ambisiya və şəxsi maraq dünyası ilə toqquşma nəticəsində məhv olur. Otello və Dezdemona mənəvi cəhətdən onlara bərabər olmayan başqalarında dəstək tapmırlar: bunlar qüsursuz dürüst, lakin zəif Kassio, əhəmiyyətsiz Rodriqo, Yaqonun arvadı Emiliya, fəlakət başlamazdan əvvəl itaətkar və qeyri-ciddidir.
Baş verən fəlakət eyni dərəcədə İaqonun hərəkətləri və Otellonun xarakteri ilə bağlıdır. Özünün etirafına görə (pyesin sonunda, özünü öldürməzdən əvvəl) Otello "qısqanclığa meylli deyildi, amma alovlanaraq həddinə çatdı". O, təqdim etdiyi təkzibedilməz görünən dəlillərə təslim olmaq məcburiyyətində qalana qədər soyuqqanlılığını və bütün zehni aydınlığını qoruyaraq, uzun müddət İaqonun təkliflərini rədd etdi.
Otellonun “qısqanclığının” mahiyyəti onun məhəbbətinin təbiətinə uyğundur. Bu nə yaralı nəcib şərəf hissi, həm də haqqı tapdalanan ər sahibinin burjua hissi deyil; bu Otello və Dezdemonanı birləşdirən mütləq doğruluğa və qarşılıqlı inama vurulan ən böyük təhqir hissidir. Otello Dezdemonanın təkcə özünə qarşı təhqir deyil, həm də obyektiv şər hesab etdiyi “məkrliliyinə” dözə bilmir: ona görə də onu bir hakim kimi, insan həqiqətinin intiqamçısı kimi öldürür.
Otellonun ən böyük iztirabları qısqanclıq əzabı deyil, Dezdemonanın düzlüyünə və ümumiyyətlə, yer üzündə dürüstlüyün mümkünlüyünə inamını itirməsidir. Amma Yaqonun hiyləsi üzə çıxandan sonra bu inam Otelloya qayıdır və o, Dezdemonanın ölümündən sonra onun üçün bütün dəyərini itirmiş həyatı işıqlı və arxayın olaraq tərk edir.
Faciədə İaqonun obrazı çox önəmlidir. Bu, ibtidai kapitalist yığımının tipik nümayəndəsi, yırtıcı və kinlidir. Onun “dünyagörüşü” iki qaydadan ibarətdir. Birincisi, "pul kisəsinə pul tökmək" (Rodriqo tərəfindən dəfələrlə təkrarlanan ifadə). İkincisi, hər şeyə istənilən görünüş verilə biləcəyi və əşyaların dəyərinin baxış bucağından asılı olmasıdır. Bu, əxlaqi relyativizm və nihilizmin son ifadəsidir - o dövrün İngiltərəsində fəlsəfi (və Yaqo da bir növ "filosof"dur) "makiavelizm" adlandırılan şeydir. Yaqonun diametral əksi yaxşılığa və həqiqətə inanan, mənəvi alicənablıq və sadəlövhlüklə dolu Otellodur. Otello öz sadəlövhlüyünün qurbanı olsa da, mənəvi cəhətdən yenə də tamaşada qalib olur.
Kral Lirdə ailə münasibətləri problemləri sosial və siyasi problemlər ilə sıx bağlıdır. Bu üç planda saf insanlığın laqeydlik, şəxsi maraq və ambisiya ilə toqquşmasının eyni mövzusu keçir. Faciənin əvvəlində Lir, II Riçard kimi, özünün hər şeyə qadir olması illüziyasından məst olmuş, xalqının ehtiyaclarına kor olan, ölkəni şəxsi mülkü kimi idarə edən, onu bölüb verə biləcəyi orta əsrlər kralıdır. istədiyi kimi. Bütün ətrafındakılardan, hətta qızlarından belə səmimiyyət əvəzinə yalnız kor-koranə itaət tələb edir. Onun doqmatik və sxolastik düşüncəsi hisslərin doğru və birbaşa ifadəsini deyil, təvazökarlığın zahiri, şərti əlamətlərini istəyir. Bu, iki böyük qız tərəfindən istifadə olunur, ikiüzlü şəkildə onu sevgilərinə inandırır.
Onlara yalnız bir qanunu - həqiqət və təbiilik qanununu bilən Kordeliya qarşı çıxır. Lakin Lir həqiqətin səsinə kardır və bunun üçün o, amansız cəzaya məruz qalır. Onun kral, ata və kişi illüziyaları dağılır.
Lakin, onun amansız süqutu ilə Lir yenilənir. Ehtiyac və məhrumiyyəti özü də yaşayıb əvvəllər onun üçün əlçatmaz olanların çoxunu anlamağa, gücünə, həyatına, insanlığına başqa cür baxmağa başladı. Bu müdhiş gecədə onun kimi fırtına ilə mübarizə aparmağa məcbur olan “yazıq, çılpaq kasıb”, “evsiz, qarnı ac, çuxurlu” haqqında düşündü (III akt, 4-cü səhnə). Onun dəstəklədiyi sistemin dəhşətli ədalətsizliyi ona aydın oldu. Lirin bu yenidən doğuşunda onun yıxılmasının və əzabının bütün mənası var.
Lir və qızlarının hekayəsinin yanında faciənin ikinci hekayə xətti açılır - Qloster və onun iki oğlunun hekayəsi. Qoneril və Reqan kimi, Edmund da bütün qohumluq və qohumluq əlaqələrini rədd etdi, ambisiya və şəxsi mənafedən daha pis vəhşiliklər etdi. Bu paralelliklə Şekspir göstərmək istəyir ki, Lir ailəsindəki iş tək deyil, ümumi, “zaman ruhuna” xasdır. Bu, Qlosterin fikrincə, “sevgi soyuyur, dostluq məhv olur, qardaşlar bir-birinə qarşı qalxır, şəhərlərdə və kəndlərdə nifaq, saraylarda xəyanət, uşaqlarla valideynlər arasında bağlar kəsilir”. Bu, ibtidai yığım dövrünə xas olan feodal əlaqələrinin dağılmasıdır. Ölən feodalizm dünyası ilə yeni yaranmaqda olan kapitalizm dünyası bu faciədə eyni dərəcədə həqiqətə və insanlığa qarşıdır.
“III Riçard”da olduğu kimi “Makbet”də də taxt-tacın qəsb edilməsi təsvir edilir və qəsbkarın özü qanlı əməlləri ilə onu məhv etməli olan qüvvələrə yol açır. Makbetin hələ də tərəddüd içində padşaha qarşı planlaşdırdığı sui-qəsdin nəticələrini ölçüb-biçməsinin mənası budur:
Lakin hökm bizi burada da gözləyir: verilən kimi
Dərs qanlı, dərhal geri
Başına düşür
Kim etdi. Və ədalət
Ehtiyatsız əllə zəhərimizdən bir fincan
Eyni dodaqlarımıza gətirir.
Bu, "gələcək" həyat və "səmavi" ədalət haqqında deyil, dünyəvi, həqiqi qisas haqqındadır. Əbədi üsyan qorxusu Makbeti getdikcə daha çox yeni cinayətlər törətməyə vadar edir - çünki o, "qanın içinə girib" və o, artıq dayana bilmir - nəhayət, bütün ölkə və hətta təbiət özü ona qarşı silah qaldırana qədər (“Birnam Meşəsi” , proqnoza görə, Makbetə doğru hərəkət edir).
Faciənin ağırlıq mərkəzi Makbetin emosional yaşantılarının təhlilindədir, onun obrazı bu səbəbdən onun ölümcül köməkçisi - həyat yoldaşı obrazı istisna olmaqla, tamaşadakı bütün digər fiqurları tamamilə kölgədə qoyur. Tamaşanın əvvəlində Makbet krala sədaqətlə xidmət edən cəsur və nəcib bir döyüşçüdür.
Amma onun ruhunun dərinliklərində şöhrətpərəstlik cücərtiləri yatır. Tədricən həyat yoldaşından gələn şəraitin, həyəcanlı təəssüratların və nəsihətlərin təsiri altında bu ambisiya onda böyüyür və çətin daxili mübarizədən sonra onu cinayətə sürükləyir. Ancaq qərar verdikdən sonra artıq heç nədən geri çəkilmir. Onun titanik xarakteri onda təzahür edir ki, o, heç bir peşmançılıq hissi keçirmir və həm etdiklərinin, həm də qarşıda duranların bütün dəhşətlərini dərk edərək sona qədər ümidsiz cəsarətlə mübarizə aparır.
“Makbet” əsərində Şekspir təkcə qəhrəmanlığın cinayətlə yanaşı getdiyi o dövrün qaynayan ehtiraslarını və şiddətli siyasi təlatümlərini deyil, həm də bütün dəyərlərin yenidən qiymətləndirilməsini, ibtidai yığım dövrünə xas olan mənəvi şüur böhranını əks etdirirdi. . Bu hiss faciənin açılış səhnəsinin cadugərlərinin (“peyğəmbər bacılar”) nidasında ifadə olunur və ona müqəddimə rolunu oynayır, əhval-ruhiyyə yaradır:
Pislik yaxşı, yaxşılıq pisdir.
Gəlin murdar bir duman içində uçaq.
- Yeni!
Mən, Cülyetta Kapulet, İtaliyanın Verona şəhərində zadəgan və hörmətli zadəgan ailəsində anadan olmuşam. Mənim tərbiyəm tibb bacısı tərəfindən aparılıb. Baxmayaraq ki, mahiyyət etibarilə təhsil yox idi. İstədiyim yerə qaçdım, ağaclara dırmaşdım və Susanna ilə döyüşdüm -...
Romeo Montekki faciənin əsas personajlarından biridir. Tamaşanın əvvəlində bu, absurd və alınmaz bir gözəllik olan Rozalind üçün uzaq bir ehtirasla tamamilə hopmuş bir gəncdir. R. ona olan məhəbbətindən gənclik acısı və kinsizliyi ilə danışır: “Sevgi nədir? ...
Romeo və Cülyetta ailələrinin qədim düşmənçiliyi ucbatından ölən iki sevgilinin faciəvi hekayəsidir. Feodal qərəzlərinin inert və tutqun dünyasına yeni, həyatı təsdiqləyən, humanist bir anbarın insanları qarşı çıxır: Cülyetta, öz hisslərini müdafiə edir;...
Şekspirin "Romeo və Cülyetta" faciəsinin yaranmasından bir əsrdən çox vaxt keçsə də, veronalı sevgililərin taleyini izləyən tamaşaçılar hələ də narahatdırlar və faciədə rol almış aktyorlar bunu ən parlaq hadisə kimi qəbul edirlər. yaradıcılıqlarında...
Qardaş Lorenzo faciənin personajlarından biri, rahib, Romeo və Cülyettanın etirafçısı, onları hamıdan gizlicə evləndirir. L. əsl xristiandır. O, dünyadan təqaüdə çıxmamış, tək-tək dualara və İlahi vəcdlə təfəkkürlərə qapılan bir zahiddir, əksinə, ...
Cülyetta ilə görüşməzdən əvvəl Romeo hər “keçən ətəyi” vuran adi bir qadın düşkünü idi. Onun son ehtirası sevimli Rosamund idi. Ancaq Romeo daha da gözəl bir qız olduğunu bildi - Kapulet ailəsindən Cülyetta. Və qərar verdim...
Elə olur ki, riyaziyyat dərsi zamanı
cansıxıcılıqdan hava belə donanda,
kəpənək həyətdən sinif otağına uçur ...
A.P. Çexov
Slayd nömrəsi 1.
Təşkilati məqam.
Ədəbiyyatda elə qəhrəman adları var ki, adam əsərin özünü oxumamış olsa belə, hamıya tanışdır. Bu adlar əbədi dəyərlərin simvoluna çevrilib. Bu gün belə bir iş haqqında danışacağıq.
Slayd nömrəsi 2.
Dərs mövzusu: V.Şekspir “Romeo və Cülyetta”. Faciənin əsas münaqişəsi.
Epiqraf: ÜST dedi sənin üçün dünyada olmayan real , sadiq, əbədi sevgi ? Bəli kəsmək yalançı onun iyrənc dili! Oxucum məni izləyin və yalnız məni izləyin və sizə belə göstərəcəyəm sevgi !
(M.Bulgakov)
Dərsin Məqsədləri:
Faciənin əsas münaqişəsini anlamağa kömək etmək.
Müxtəlif sənət növlərinin əsərlərini müqayisə etmək bacarığını inkişaf etdirin
Dramatik əsəri təhlil etmək bacarığını təkmilləşdirmək
Xarici ədəbiyyat müəlliflərinin yaradıcılığına marağı formalaşdırmaq
Şagirdlərin estetik həssaslığını inkişaf etdirmək.
Beləliklə, Veronada, illər əvvəl,
Üstündə nə qədər gecə yarısı ulduz var, Verona,
Bağça bağçaya nifrət etdi
Və qardaş qardaş. İki köhnə ailə
Düşmənliklərinin səbəbini unutdular,
Əbədi düşmənçilik etməyi unutma.
Ancaq bu kassaya girmisinizsə,
Sən bütün bunları şübhəsiz bilirsən...
Əgər hər şeyi bilirsinizsə, indi yoxlayacağıq. Mətnin biliyini yoxlayın, hesabı vərəqinizə qoyun.
Slayd №3-4
III. Test haqqında bilik testi.
Və biz gözəl Verona nəql olunacaq, cənub, ətirli, görünür, yalnız sevgi, sevinc və insanların xoşbəxtliyi üçün yaradılmışdır.
Şeir oxumaq üçün video.
Köhnə bağların xışıltılı olduğu yerdə,
Qız balkonda dayanmışdı.
Göydə iki ulduz var idi.
Qüsursuz duada birləşən əllər,
Səslənən sükut içində söz verdi
Əbədi sevməyə hazır olduğunu,
Onun qarşısında maskada görünən.
Günəş nazik paltarda bir şüadır
Mürəkkəb bir çiçək çəkin.
Nə gözəl gənc qızdır
Və saç zərif bir qıvrımdır!
Köhnə, köhnə Verona şəhərində
Onun ekssentrik Şekspirini həll etdi.
Qız balkondan çıxmır.
Bütün dünya ona heyrandır.
Gənc ürəklərin sevgisinə nə mane olur?
Ailələrinin davası.
Slayd nömrəsi 6.
Bu hisslərin toqquşması, inkişafı tamaşanın süjet xəttini təşkil edir. Bunlar. sevgi və düşmənçilik münaqişəsi.
Slayd nömrəsi 7
Qayıdaq süjetə.
ekspozisiya
kulminasiya nöqtəsi
Mübadilə.
Məhz bu prinsip əsasında qruplara bölündük.
1 qrup 1-2 hərəkət
Slayd nömrəsi 8. Video musiqilidir.
Musiqili slaydın proloqunu ucadan oxuyun.
Tamaşanın lap əvvəlində iki ailə arasındakı münasibət haqqında nə öyrənirik?
Romeo ilə ilk görüş. Rozalinə olan sevgisi haqqında nə deyir?
Cülyetta ilə ilk görüş?
Süjet xətti haradan başlayır?
Akt 1, səhnə 5 (son) rolları ilə oxunur.
Romeonun atası Kapuletin sözlərinə diqqət yetirin. Onlar nə deməkdir?
Slayd nömrəsi 11.
Refleksiya. Bir dəqiqə gözlərinizi yumun və musiqiyə Romeo və Cülyettanın sevgi elanı səhnəsini təsəvvür edin.
İndi isə məşhur rejissor Zeffirellinin şərhində bu gözəl səhnə.
Qalina Ulanovanın baş rolda rəqs etdiyi Prokofyevin baletindən eyni səhnə. "Adi ilahə" - balerina A. Tolstoyu çağırdı.
Qrup üçün suallar:
Sizcə, Romeo və Cülyettanın hissləri səmimidirmi? Bunu mətnlə sübut edin.
Romeo və Cülyetta görüşdükdən sonra necə dəyişdi?
Gənc qəhrəmanlar ailələrinin düşmənçiliyinə necə baxırlar? İfadəli oxu səh.54
Onlar hansı qərarı verirlər? Bu işdə onlara kim kömək edir? Toy.
Toydan əvvəl Cülyettanın monoloqunun ifadəli oxunuşu.
3-cü qrup performansı.
Qəhrəmanların taleyində hansı hadisə ölümcül rol oynadı?
Romeo Tybaltı öldürmək istəyirdi? Niyə?
Video "Tybalt ilə mübahisə".
Şekspir Cülyettanın əhvalının ümidsizlikdən ümidə keçidini necə çatdırır?
Qız üçün hansı söz qətldən daha pisdir?
Romeonun qovulmasından sonra tibb bacısı Cülyetta nə məsləhət görür?
Şekspir orijinalda deyir:
Və adi tərcümə:
“Dünyada Romeo və Cülyettanın hekayəsindən daha kədərli hekayə yoxdur”.
Bu iki variant arasında fərq nədir? Şekspirin Cülyettanın adını birinci yerə qoymasını necə izah edirsiniz? (Cülyetta təkdir, hətta tibb bacısı qıza xəyanət edir və Romeo Lorenzodan dəstək gözləyir ...)
Klimaks və denouement.
Qrup üçün suallar:
Qəhrəmanlar xoşbəxtlikləri üçün necə mübarizə aparmağa çalışırlar?
Onların müttəfiqi və düşməni kim idi?
Lorenzonun xüsusiyyətləri.
Necə düşünürsünüz, qəhrəmanlar valideynlərinin barışmasını gözləmədən talelərini birləşdirməyə tələsirdilərmi?
Faciənin, sanki, 2 sonu var. Romeo və Cülyettanın ölümü, ölülərin cəsədləri üzərində Montagues və Capuletlərin barışması. İkinci sonluq birincinin faciəvi acılığını yumşaldırmı?
Şekspirin faciəsi optimist adlanır. Niyə?
Epiloqun ifadəli oxunuşu.
Sincwine.
20 nömrəli gəzinti. Cülyettaya məktublar.
Şekspirin ən dərin əsərlərindəki xarici konflikt onun personajlarının mənəvi aləmində baş verən fərqli dramatik konfliktin əsasını təşkil edir. Lakin bunu deməzdən əvvəl biz xarici münaqişənin qiymətləndirilməsini qətiyyətlə rədd etməliyik. Bu doğru deyil və doğrudan da Şekspir dramının mahiyyətini sırf psixologizmə endirmək mümkün deyil. Əgər sənətlə həyat arasında analogiya aparsaq, onda Şekspirin pyeslərindəki zahiri hərəkət obyektiv reallıq, həyat şəraiti, onun personajlarının psixi halları isə insanın dünyaya subyektiv, dərin şəxsi reaksiyasıdır. İnsan üçün həyat prosesi bu prinsiplərin qarşılıqlı təsirindən ibarətdir. İnsanlar real dünyada mövcuddurlar və onların ruhunda, şüurunda baş verən hər şey reallıqdan ayrılmazdır, yalnız onunla bağlı məna kəsb edir. Eyni şəkildə Şekspir qəhrəmanlarının xarici dramatik şəraiti və mənəvi dramlarını bir-birindən ayırmaq mümkün deyil. Şekspir öz personajlarının yaşadığı şəraitin bədii surətdə canlandırılmasına mənəvi hərəkətlərin ifadəsindən heç də az diqqət yetirmir. Etibarlılıq nöqteyi-nəzərindən Şekspirin dramlarında zahiri hallar həmişə dəqiq olmasa da, personajların taleyinə dram əlavə etmək üçün məhz lazım olan mühiti yaratmaq üçün uyğunlaşdırılıb.
Bu, Romeo və Cülyetta kimi pyesdə aydın görünür. Montagues və Capulets ailələri arasındakı nifaq gənc qəhrəmanların ehtiraslarına xüsusi dram verir. Valideynləri sülh içində yaşasaydı, uşaqların sevgisi boş olardı. Özlüyündə Romeo və Cülyettanın hissləri ahəngdardır. Ancaq qəhrəman və qəhrəman xarici şərtlərin sevgilərini yaşadıqları şəraitlə ziddiyyət təşkil etdiyini tam olaraq bilirlər. Bu, Xorun birinci və ikinci aktlar arasındakı sözlərində vurğulanır:
Romeo gözəli sevir və sevir
Hər ikisində gözəllik ehtiras doğurur.
Düşmənə dua edər; təhlükəli balıqçı çubuğundan
O, sevginin cazibəsini oğurlamalıdır.
Ailənin andlı düşməni kimi cəsarət etmir
Ona incə sözlər və sevgi andlarını pıçıldamaq.
Daha fürsət yoxdur
Onu bir yerdə görür.
Ancaq ehtiras güc verəcək, zaman bir tarix verəcək
Və şirinliklə bütün əzablarını yüngülləşdirin.(II, Məs., 5. TSC)
Burada söhbət təkcə Romeo və Cülyettanın əlaqəsinə mane olan xarici maneələrdən deyil, İntibah dövründə yaranmış sevgiyə prinsipcə yeni münasibətdən gedir.
Orta əsr cəngavər məhəbbəti nikahdankənar məhəbbət idi - cəngavər öz feodalının arvadına sitayiş edirdi və onlar münasibətlərinin sirrini saxlamalı idilər. İntibah sevgi və evliliyin vəhdətinə can atır. “Səhvlər komediyası”nda Adriana əri ilə münasibətlərinin rəsmi birlik deyil, qarşılıqlı sevgiyə əsaslanmasını təmin edir. Şekspirin bütün komediyalarında intibah dövrünün evlilik tacı olan sevgi anlayışı təsdiqlənir. Romeo və Cülyetta da eyni şeyi edir. Cülyettanın tələb etdiyi sevginin ilk sübutu Romeonun dərhal evlənməyə razılığıdır və o, məmnuniyyətlə buna gedir. Ancaq bildiyimiz kimi, onlara İntibah dövrü adamının gözündə ən sadə xoşbəxtlik verilmir - sevgilərinin açıq şəkildə tanınması və nikahda qanuni qeydiyyatı. Bu, onların hisslərinə xüsusi kəskinlik verir ki, bu da həmişə sevgililərin açıq ünsiyyətini mümkünsüz edən maneələrin nəticəsidir. Ailələrin düşmənçiliyi qəhrəmanların mənəvi aləmini işğal edir.
Romeo Cülyetta ilə gizli toydan sonra Tybaltla qarşılaşdıqda onunla yeni münasibət qurmağa çalışır:
Mənim, Tybaltın, bir səbəbi var
Səni sevmək; səni bağışlayar
Qəzəbli sözlərin bütün qəzəbi.(III, 1, 65. TSC)
Lakin Mercutionun öldürülməsi Romeonun barışdırıcı münasibətinə son qoyur, o, Tybaltla vuruşur və dostunun qisasını alaraq onu öldürür. Münasibətlərin dolaşıqlığı çox mürəkkəbdir:
Mənim ən yaxşı dostum - və ölümcül yaralı
Mənə görə! Tybalt mənim şərəfim
Tənqid etdi! Tybalt - kiminlə
Bir saat əvvəl evləndim!(III, 1, 115. TSC)
Romeo nə qədər mənəvi fırtınadan keçir: dosta olan sevgi ilə Cülyettaya olan məhəbbət toqquşur. Cülyettanın xatirinə onun qohumundan qisas almalı olmazdı, amma dostluq və şərəf borcu başqa cür tələb edir və Romeo onların əmrlərini yerinə yetirir. Nəticələrini düşünmədən dostunun ölümü təəssüratı ilə hərəkət edir. Bu hərəkət, bildiyimiz kimi, ölümcül olur: Klanların barışması istiqamətində ilk addımı atmaq istəyən və onu öldürməklə Tibalta əl uzatan Romeo düşmənçiliyi daha da qızışdırır və özünü dukal cəzaya məruz qoyur. Düzdür, nisbətən yumşaq olduğu ortaya çıxır - Romeo edam edilmir, sadəcə qovulur, lakin onun üçün Cülyettadan ayrılmaq ölümə bərabərdir.
Cülyetta da ailə münaqişələrindən uzaq durmur. Romeo kimi o da əvvəlcə ailələrini ayıran səddini keçməyin asan olduğunu düşünürdü. Ona elə gəldi ki, Montekki sadəcə bir addır və insan mahiyyəti qəbilə çəkişməsindən daha vacibdir. Lakin Romeonun Tibaltı öldürdüyünü öyrənən Cülyetta əsl Kapulet kimi qəzəblə alışır; qatili lənətləyir (yeri gəlmişkən, möhtəşəm oksimoronlarda):
Ey gizlənən ilanlı gül kolu!
Cazibədar bir görünüşdə Əjdaha!
Mələk üzlü şeytan!
Saxta göyərçin! Qoyun dərisindəki canavar!
Tanrı xüsusiyyətlərinə malik olmayan varlıq!
Boş görünüş! Mübahisə!
Bir bədəndə müqəddəs və yaramaz!
Təbiət yeraltı dünyada nə edir.
O, şeytanı təlqin edəndə
Belə sevimli görünüşdə?(III, 2, 73. BP)
Lakin Cülyettada məhəbbət tez bir zamanda ailə məhəbbətini fəth edir. Fərd ümumi hissdən daha güclü olur və Cülyetta bunun tam əksini deməyə başlayır:
Arvadımı günahlandırmalıyam? Yazıq ər
Eşitməyə yaxşı söz haradadır,
Həyat yoldaşı demədiyi zaman
Evliliyin üçüncü saatında? Ah, quldur
Mənim əmim oğlunu öldürdüm!
Amma döyüşdə olsa daha yaxşı olar
Səni bu quldur öldürdü, qardaş?(III, 2, 97. BP)
Romeo və Cülyetta üçün zehni mübarizə qısamüddətli oldu - onlar ümumiyyətlə hisslərdə tezdirlər. Müddət deyil, güc onların təcrübələrinin ölçüsü kimi xidmət edir və ehtirasları böyükdür.
Bununla belə, etiraf etmək lazımdır ki, Romeo və Cülyetta mövqelərinin ziddiyyətlərini hiss etsələr də, onların öz sevgilərində heç bir daxili ziddiyyət yoxdur. Bu, əsəri faciədən məhrum etmir. Gözəl bir, ideal ehtiras sevgi dolu ailələrin düşmənçiliyi ilə ziddiyyət təşkil etdi, Hegel özü belə bir toqquşmanı olduqca faciəli olaraq tanıdı.
“Yuli Sezar”da biz artıq dövlət münaqişəsi ilə sıx bağlı olan daxili münaqişə ilə qarşılaşırıq. Brutus etiraf edir:
Cassiusdan bəri yuxusuzam
Mənə Sezardan danışdı.
Dəhşətli planların yerinə yetirilməsi arasında
Və arasında ilk impuls
Kabus və ya qorxunc yuxu kimi görünür:
Ağlımız və bədənin bütün üzvləri mübahisə edir...(II, 1, 61. MZ)
Makbet demək olar ki, eyni şeyi deyir (müq. I, 7, 1, səh. 130-a bax). Gizli bir sui-qəsdə girmək Brutusun açıq təbiətinə yaddır, sui-qəsd ideyası onun üçün çox xoşagəlməzdir. Brutus təcəssüm fiquruna müraciət edərək deyir:
Oh sui-qəsd.
Gecələr özünü göstərməkdən utanırsan,
Pislikdən azad olanda. Beləliklə, gün haradadır
Belə bir qaranlıq mağara tapa bilərsiniz
Dəhşətli üzünü gizlətmək üçün? Belə deyil.
Onu təbəssümlə örtsən yaxşı olar:
Çünki onu bəzəməsən,
O Erebusun özü və bütün yeraltı qaranlığı
Onlar sizi kəşf etməyə mane olmayacaqlar.(II, 1, 77. MZ)
Brutus burada sui-qəsdə obyektiv, müəllif münasibətini ifadə edir, lakin bu, onun vicdanlı bir Romalı kimi hiss etməli olduğu şeylə üst-üstə düşür. Bunu onun sövdələşmə səhnəsindəki sonrakı davranışından da görmək olar. Kassi hamıdan and içməyi tələb etdikdə, Brut bəyan edir: “Andlara ehtiyac yoxdur” (II, 1, 115). Romanla bir söz kifayətdir, namus işə sədaqətin etibarlı təminatıdır. Kassius Sezarın tərəfdarlarına qarşı sərt tədbirlər görməyi təklif edir. Brutus respublikanı bərpa etmək planını qan gölünə çevirməyin əleyhinədir:
Sezarın ruhuna qarşı çıxdıq,
Amma insan ruhunda qan yoxdur.
Oh, öldürməsəydik
Sezarın ruhunu sındır!(II, 1, 167. MZ)
Brutus qansız çevrilişin mümkünsüzlüyünə təəssüflənir. O, təkcə ümumən insanpərvərlik prinsipi ilə deyil, həm də Sezara olan hisslərinə görə qan tökmədən etmək istərdi. Kassius Brutu inandırır ki, sui-qəsdin nəcib məqsədləri var. Brut ümid edirdi ki, Sezarın aradan götürülməsi ilə kifayətlənmək mümkün olacaq. Siyasətdə idealist olan o, Antoninin öldürülməməsini təkid edərək, özü və bütün iş üçün ölümcül bir səhv edir. Bütün təlatümlərdən sonra Brutus intihar edəndə əhəmiyyətli sözlər söyləyir:
Ey Sezar, kədərlənmə,
Səndənsə özümü öldürməyi üstün tuturam!(V, 5, 50. MZ)
Brutusun ölümündən əvvəl Sezarı xatırlaması onun diktatora əl qaldıraraq düzgün hərəkət edib-etmədiyini daim yoxlamasını əks etdirir. İlkin tərəddüddən sonra Brut Sezarın öldürülməsinin vacibliyinə inanmış kimi görünürdü, lakin sonra hər şey onun gözlədiyi kimi getmədi. Ədalətli iş məğlub oldu və bu, onun nəzərində Sezara qarşı sui-qəsdin məqsədəuyğunluğuna şübhə yaradır. Brutus təhlükə və ölüm qarşısında zehni möhkəmliyini sona qədər saxlayır, lakin onu tərk etməyən Sezar fikri onun törətdiyi qətlə heç vaxt öz gözündə haqq qazandıra bilmədiyinin ən yaxşı sübutudur.
Şekspirin ən məşhur faciəsinin qəhrəmanı haqqında bir çox fəlsəfi və psixoloji zənnləri nəzərə almasaq, Şekspir və onun müasirləri üçün Hamletin mərkəzi mənəvi problemi Brutun daxili konfliktində göstərilən problemə yaxın idi. Faciənin fəlsəfi mənasını heç bir şəkildə rədd etmədən, bununla belə, onun süjetini və qəhrəmanın yerləşdiyi real dramatik vəziyyəti nəzərdən qaçırmamaq lazımdır.
Yada salaq: kabus Hamletin üzərinə Klavdiyin iki cinayətinə - kralın öldürülməsinə və qardaşının dul arvadı ilə qohum evliliyinə görə qisas borcunu qoyur (I, 5, 25 və 80). Hamletin xəyalla görüşdükdən sonra niyə dərhal Klavdiyə tələsməməsi və onu xəncərlə deşməməsi ilə maraqlanan tənqidçilər, Şekspirin onu bu dar çərçivələrdən kənara çıxarmaq üçün ənənəvi qisas faciəsi janrına daxil etdiyi bir çox halları unudurlar. və ona universal maraq verin.
İngilis İntibah dramındakı qisasçıların əvvəlki obrazlarından fərqli olaraq, Hamlet yalnız bir intiqamı təcəssüm etdirən personaj deyil. Əgər belə olsa, nə üçün tərəddüd edir sualı düzgün olardı. Amma Hamlet birtərəfli xarakter deyil, həyatda yalnız bir məqsədi - qisas almaq, çoxşaxəli insan şəxsiyyətidir. Faciənin məzmunu qisas mövzusundan çox-çox kənara çıxır. Sevgi, dostluq, evlilik, övlad-valideyn münasibətləri, ölkə daxilində xarici müharibə və üsyan - tamaşada birbaşa toxunulan mövzular belədir. Onların yanında isə Hamlet fikrinin mübarizə apardığı fəlsəfi və psixoloji problemlər dayanır: həyatın mənası və insanın məqsədi, ölüm və ölümsüzlük, mənəvi güc və zəiflik, pislik və cinayət, qisas və qətl hüququ. Lakin faciənin məzmunu nə qədər geniş olsa da, onun dramatik özəyi var.
Hamletin qisasını sadə xəncər zərbəsi həll etmir. Hətta onun praktiki həyata keçirilməsi də ciddi maneələrlə üzləşir. Claudius ciddi şəkildə qorunur və ona yaxınlaşmaq olmaz. Ancaq xarici maneə qəhrəmanın qarşısında duran mənəvi və siyasi vəzifədən daha az əhəmiyyətlidir. Qisas almaq üçün o, qətl törətməlidir, yəni Klavdiyin ruhunda olan eyni cinayəti. Hamletin qisası gizli qətl ola bilməz, cinayətkar üçün ictimai cəzaya çevrilməlidir. Bunun üçün Klavdiyin rəzil qatil olduğunu hamıya aydınlaşdırmaq lazımdır.
Hamletin ikinci vəzifəsi var - qohum evliliyinə girməklə ananı ciddi mənəvi pozuntuya yol verdiyinə inandırmaq. Hamletin qisası təkcə şəxsi deyil, həm də dövlət aktı olmalıdır və o, bunun fərqindədir. Dramatik münaqişənin xarici tərəfi belədir.
Bu, dərin mənəvi çöküşlə mürəkkəbləşir - Hamlet həyatın dəyərinə, sevgiyə inamını itirdi, ona hər şey rəzil görünür. Ona həvalə edilmiş vəzifəni yerinə yetirmək üçün insanda daxili inam olmalıdır ki, mübarizə aparmağın mənası var. Biz qəhrəmanın yaşadığı mənəvi mübarizənin şahidiyik. Dövrümüz üçün faciənin bu tərəfi ən çox maraq kəsb edir, çünki o, müasir dövrün insan psixologiyasının doğulmasını üzə çıxarır. Amma təəssüflər olsun ki, tamaşada hərəkət, xarakter və düşüncə vəhdətinə etinasızlıq ucbatından çox vaxt bu prosesin dramaturgiyasına diqqət yetirilmir. Qəhrəmanın davranış və nitqlərindəki ziddiyyətlər Şekspirin tətbiq etdiyi xüsusi bədii metodun nəticəsidir. Əgər biz Şekspir tənqidinin aksiomalarından birinə - Hamletin xarakterinin inkişaf etdiyinə inansaq, o zaman inkişafın mütləq düz xətt üzrə getmədiyini qəbul etmək qalır. Şekspir şəxsiyyətin inkişafını dramatik şəkildə göstərir, ona görə də onun bir ifratdan digərinə sıçrayış və keçidlərdə baş verməsi təbiidir.
Yuxarıda qəhrəmanın üzləşdiyi problemlərin birmənalı şəkildə ifadə olunduğu “Hamlet” faciəsinin ayrı-ayrı hissələrini dəfələrlə sitat gətirmişik, ona görə də burada təkcə faciənin özündə zahiri və daxili konfliktlərin necə tərifləndiyinin qısa göstəricisi ilə kifayətlənmək kifayətdir. . Klavdiusun cinayəti bütün ölkəyə sirayət etmiş mənəvi xoradır. Bunu təkcə Hamlet deyil, həm də digər personajlar, qismən hətta Klavdinin özü də dərk edir. Ümumi pozğunluq qəhrəmanın qarşısında insan təbiəti məsələsini qoyur və o, humanizmin optimist idealına, insanın mahiyyətcə yaxşı olduğuna inamını itirir. Tapşırığın çətinliyi Hamletdən qisas almağın yollarını və məqsədlərini dərk etməyi tələb edir. Bu əsasda fikir və iradə, istək və əməl arasında ixtilaf yaranır. Hamlet ağılın rəhbər tutulması üçün impulsiv davranır və onun tələsik hərəkətləri Klavdiyə şahzadəyə qarşı mübarizədə müttəfiq tapmaq imkanı yaradır ki, bu da qəhrəmanın ölümünün birbaşa səbəbi olur.
Hamlet öz şəxsiyyətinin alçaqlığını dərk edir, daxili ixtilafının təhlükəsini dərk edir. Başa düşür ki, nəinki pislik, hətta kiçik bir qüsur, zəiflik də insanı ləkələyir. Şekspir dramatik istehza texnikasından istifadə edərək bəzən personajların nitqlərinə ümumi fikirlər qoyur və ilk baxışda elə görünür ki, onlar sırf zahiri məna daşıyır, əslində isə hərəkətin mahiyyəti ilə bağlıdır. Hamlet faciənin əvvəlində mühafizəçilərlə birlikdə ruhun peyda olub-olmadığını görmək üçün gedəndə sarayda ziyafət təşkil edilir. Hamlet iddia edir ki, Danimarkada Klaudius dövründə ümumi sərxoşluq inkişaf edib, bütün ölkəni rüsvay edir. Baxmayaraq ki, şərab sevgisi pisliklərin ən dəhşətlisi deyil, amma onun bəlası xalqın nüfuzu üçün böyükdür. Bununla bağlı Hamlet qeyd edir:
Fərdi ilə olur
Məsələn, doğum nişanı nədir,
Onun günahsız olduğu üçün, doğrudur,
Mən valideynlərimi seçməmişəm
Ya da önündə ruhun qəribə anbarı
Ağıl təslim olur, ya da qüsur
Əxlaqda, təhqiramiz vərdişlərdə, -
Elə olur ki, bir sözlə, boş bir qüsur,
İstər ailədə olsun, istər özünün olsun, insanı məhv edir
Hamının fikrincə, onun şücaəti ol,
Allahın lütfü kimi, pak və saysız-hesabsız.
Və bu axmaq şər damlasından hər şey,
Və dərhal bütün yaxşılıq boş yerə gedir.(I, 4, 23. BP)
Ətrafdakı bütün həyat insanların ruhlarına nüfuz edən bir damla pislikdən parçalanır. Ancaq bu, hamısı deyil. Şekspirin qəhrəmanlarına xüsusi şəxsi ləyaqət hissi bəxş olunur, onların fəzilətləri haqqında daxili şüurları azdır. Humanist əxlaq cəngavərlikdən əxlaqi fəzilətlərin ictimaiyyətə nümayiş etdirilməli və ictimaiyyət tərəfindən tanınması fikrini götürdü. Buna görə də Hamlet üçün onun reputasiyası məsələsi vacibdir. Mübarizə aparmaq üçün özünü dəli kimi göstərdi, özünü qəribə apardı, amma həyatdan ayrılmağın son anı gələndə onu ləkəli buraxmaq istəmir. Onun son istəyi Horationun onun haqqında həqiqəti “təşəkkürsüzlərə” deməsidir (V, 2, 352). Ardında “yaralı ad” buraxmaqdan qorxur (V, 2, 355). Horatio bir dostu ilə ölmək üçün zəhər içmək istəyəndə Hamlet onu dayandırır:
Dost ol və xoşbəxtlik ver,
Yerin ağır havasını nəfəs alın.
Bu dünyada qalın və deyin
Həyatım haqqında(V, 2, 357. BP)
Söz yox ki, Hamletin həyat və ölüm şəraiti mürəkkəbdir, lakin onun bir şəxsiyyət kimi nəcibliyi və şərlə zəhərlənmiş dünyada ləkəsiz qalmağın nə qədər çətin olduğu düşüncəsi bütün faciənin içindən keçir.
“Otello”da qəhrəman səhvə düşür və onun etdiklərinin əsl mənası ona çox gec açılır. Makbetdə qəhrəman lap əvvəldən öz faciəsinin mahiyyətinin nə olduğunu bilir; Şekspir Makbetin ağzına qəhrəmanın daxili konfliktinin mahiyyətini ifadə edən sözləri qoyur:
Qanlı bir nümunə göstərdin bir az həyat,
O sizə dərs verəcək.
Qədəhə zəhər tökürsən, ədalət də
Bu zəhəri dodaqlarınıza gətirir.(I, 7, 8. BP)
Cinayəti törədən Makbet özünü istirahətdən məhrum etdi - yuxunu bıçaqladı, -
Günahsız yuxu, o yuxu
Hansı ki, ipləri sakitcə dolaşır
Narahat bir qarışıqlıqdan, günləri rahatlıqla basdırır,
Yorğun işçilərə istirahət verir,
Ruhun müalicəvi balzamı
Yuxu ana təbiətin möcüzəsidir
Yer ziyafətindəki yeməklərin ən dadlısı.(II, 2, 37. BP)
Makbet cinayətləri ilə özünü insanlıqdan kənarda qoydu. Gözlənilən faydaların əvəzinə tac ona daimi narahatlıq gətirdi, hamını özündən rədd etdi və dəhşətli tənhalıqda qaldı:
yaşadım
Payıza qədər, sarı yarpaq qədər.
Qocalığımızı işıqlandıran şeyə, -
Sədaqət, sevgi və dostlar dairəsi haqqında, -
Mənim saymağa haqqım yoxdur. lənətlər
Qorxaq yaltaqlıqla örtülmüş, -
Mənə qalan budur, bəli həyatın nəfəsi,
Hansı ki, dayandırmaqdan çəkinməzdim
Nə vaxt onunla ayrıla bilsəydi.(V, 3, 22. BP)
Yaşadığı dəhşətli ruhi mübarizə, ölkənin həyatını doldurduğu dəhşətlər - hər şey boşa çıxdı. Makbet belə qənaətə gəlir ki, həyat ümumiyyətlə qısırdır, onu efemer teatr tamaşasına, insanı isə səhnədə uzun müddət üzünü örtməyən aktyora bərabərləşdirir. Bu fikirlər elə təsirli poetik formada ifadə olunub ki, onları Şekspirin özünün fikri ilə səhv salmaq olar. Amma bu möhtəşəm monoloq Makbetin şəxsi taleyindən ayrılmazdır: “səs-küy və qəzəb” onun həyatında faydasız oldu və ümumiyyətlə yox, çünki buna Malkolmun qələbəsində ifadə olunan tamaşanın “rəsmi” əxlaqı qarşı çıxır. Amma bu, şübhəsiz ki, müsbət xarakter "mənfi" Makbetin yanında solğun görünür və heç bir emosiya doğurmur, halbuki yaramazın şəxsiyyətində müəyyən sehrli cazibə var. Makbetin cinayətkarlığını qeyd-şərtsiz pisləyən Şekspir günahını heç bir yüngülləşdirmədən onun insan faciəsini üzə çıxardı.
“Kral Lir”də qəhrəmanın günahından ümumiyyətlə danışmaq lazım deyil. Şekspir qoca padşahın təqsir dərəcəsini çox dəqiq müəyyənləşdirdi, sözləri ağzına gətirdi:
mən elə deyiləm
Başqalarının qarşısında günahkar, başqaları kimi -
Qarşımda.(III, 2, 60. BP)
Qoca kral səhv etdiyini etiraf edir və zarafatcıl xatırlatmaqdan yorulmur ki, hətta onun tərəfindən qovulan Kordeliya belə Lir onu böyük qızlarının ondan məhrum etdiyi yoldan məhrum etməyib. Lirin faciəsi cinayətlə əlaqəli deyil, baxmayaraq ki, o, səltənəti bölüşdürməklə və kiçik qızına lənət etməklə həyat nizamını pozmuşdur. Lakin Lirin başına gələn bədbəxtlik faciənin xarici tərəfidir. Onun mahiyyəti, bildiyiniz kimi, mənəvi sarsıntıdan ibarətdir ki, onun vasitəsilə o, həyatı tamamilə yeni dərk edir. Onun idealı saf insanlığa, insanların sözün əsl mənasında insan olmasına mane olan o sosial öhdəliklərdən, bağlardan azad olmaqdır. Bu idealı bütün sınaqlardan sonra Kordeliyada tapır. Onun üçün əsl xoşbəxtlikdir ki, o, incikliyi unudaraq, saf məhəbbətdən qaynaqlanır və yalnız ona kömək etmək məqsədi ilə qayıtdı. Kordeliyanın qayıdışı, sanki, Lirin əzablarında tapdığı həyat haqqında həqiqəti taclandırır. Bu sevgi və mərhəmətdədir. Kordeliya onların canlı təcəssümüdür. Kordelyanı itirmək, indi həyatın bütün mənası ona yönəlib, Lir üçün hər şeyi itirmək deməkdir. Qızını ilgəkdən çıxaran Lir onun canlanacağını düşünür, sonra isə onda ümid oyanır:
Bu an
Həyatda çəkdiyim hər şeyi geri al.(V, 3, 265. BP)
Ancaq yanıldı və kədərinin həddi-hüdudu yoxdur:
Yazıq boğuldu! Xeyr, nəfəs almır!
At, it, siçovul yaşaya bilər,
Amma sənə yox. Sən əbədi getdin
Əbədi, əbədi, əbədi, əbədi, əbədi!(V, 3, 305. BP)
Canlıların ən gözəli məhv olur, lakin heyvanlar aləminin aşağı növləri (oxucu, təbii ki, varlığın böyük zəncirini xatırlayır) sağ qalır. Şərin xeyir üzərində qələbəsi məcazi şəkildə belə ifadə olunur. Lir qocalığında insanın dözə bilməyəcəyi çox şey yaşadı və o, ölür. Edqar Liri canlandırmaq istəyəndə Kent onu dayandırır:
Əzab vermə. tərk et
Onun ruhu istirahətdədir. Qoy getsin.
Yenidən qalxmaq üçün kim olmaq lazımdır
O, əzab üçün həyat rəfəsindədir?(V, 3, 313. BP)
Mark Antoni iki dəfə Şekspir tərəfindən təsvir edilmişdir. Onu ilk dəfə Yuli Sezarda görürük və burada o, hiyləgər bir siyasətçi, ağıllı demaqoq və ən əsası özünü tam idarə edən bir insan kimi görünür. “Antoni və Kleopatra”da o, artıq belə deyil. Düzdür, o, siyasətdə hiyləgərlik qabiliyyətini qoruyub saxlayırdı, amma ağılla qərar verdiyi hər şeyi sonra ehtiras alt-üst edir.
Roma triumvirinin və Misir kraliçasının dramatik hekayəsini açan ilk çıxışda Antoninin faciəsi artıq müəyyən edilmişdir:
Komandirimiz tamamilə dəlidir!
Ordu qarşısındakı qürurlu görünüş
Mars kimi parıldadı, zireh geyindi,
İndi dua edərək vəcdlə irəliləyin
Olduqca qaraçı simasında
Və zərbələrindən güclü bir ürək
Döyüşlərdə mərmi bərkidiciləri cırıldı,
İndi təvazökarlıqla bir fan kimi xidmət edir,
Studiya fahişəsinin sevgi şövqü.(I, 1, 1. MD)
Mahiyyət etibarı ilə bu, tamaşanın məzmununu, əsas dramatik vəziyyətini ortaya qoyan proloqdan, çıxışdan başqa bir şey deyil. Antoni Kleopatranın xəyanətinin bütün acılığını və məğlubiyyətin ümidsizliyini yaşayanda eyni şeyi təkrarlayır:
Ey hiyləgər Misir məxluqu!
Ey cadu! O baxmalıydı
Mən də qoşunları döyüşə atdım.
Onun qucağının olduğunu düşünmək
Arzularımın tacı, həyatın məqsədi!
Və burada o, əsl qaraçı kimi,
Məni aldadıblar
Və mən dilənçi oldum.(IV, 10, 38. MD)
Entoni dünya üzərində hökmranlığını itirdi, lakin insani şücaətini itirmədi. Kleopatraya olan ehtiras ölümcül oldu, lakin onun həyatı heç də utancverici deyildi. Məğlub olduqdan sonra intihar edir, lakin Makbetin ruhi dağılması olmadan. Anthony'nin həyatı səhvlərdən və kompromislərdən azad deyildi, lakin siyasi maraqları ilə Kleopatraya olan ehtiras arasında seçim etmək məcburiyyətində qalanda ruhu ikiyə bölünsə də, həmişə özü olaraq qaldı. Yenə də həyatını yekunlaşdıraraq Kleopatraya özü haqqında deməyə haqqı var:
Kədərli dönüş haqqında düşünməyin
Və mənim ölümüm, amma bir fikirlə qayıt
Keçmiş, daha xoşbəxt günlərə,
Ən böyük gücə sahib olanda,
Mən bundan yaxşı istifadə etdim.
İndi isə qürurla bitirmirəm
Mən dəbilqəni çıxarıb mərhəmət diləmirəm
Bir həmvətəndən əvvəl, amma bir Romandan əvvəl mən məhv oluram
Roma əllərindən.(IV, 13, 51. BP)
Antoninin bu özünü xarakterizə etməsi onun ölümündən xəbər tutan əleyhdarlarının rəyi ilə dəstəklənir. Onlardan biri Aqrippa deyir:
Belə ruhlu hökmdarlar nadirdir,
Ancaq tanrılar, insanlar soruşmasınlar,
Bizə zəif cəhətlər verilib.(V, 1, 31. AA)
Antoni Makbet kimi cinayətkar deyil. Davranışı zərər verdisə, ilk növbədə özünə. O, zəif tərəfləri olan, səhv edən, lakin qəddar olmayan bir insandır. Bunu vurğulamaq lazımdır; Aqrippanın maksimini yenidən tərcümə etmək lazım gəldi, çünki bütün mövcud tərcümələrdə insanların pisliklər olduğu deyilir, orijinalda isə yalnız səhvlər, çatışmazlıqlar, zəifliklər - bəzi qüsurlar haqqındadır. Qəhrəmanın mənəvi səciyyələndirilməsi üçün təfərrüat vacibdir.
Şekspirin pyesləri arasında digərlərindən daha çox “Antoni və Kleopatra”nın qəhrəmanlıq faciəsi adlandırılmağa haqqı var. Böyüklüyünü və nəcibliyini hər kəsin - həm tərəfdarların, həm də rəqiblərin vurğuladığı nadir ruhlu bir insanın taleyini dramatikləşdirir.
Koriolanda Şekspir tamaşanın mərkəzi ideyalarını personajların dodaqları ilə ifadə etmək üçün özünün adi üsulundan istifadə etməmişdir. Bu, təbiidir, çünki ideyalarla məşğul olmaq Koriolanusun təbiətində deyil. O, hərəkət adamıdır, düşünmür, həm də son dərəcə impulsivdir. O, hissləri idarə edir və onları necə idarə edəcəyini bilmir. Amma tamaşada tamaşanın bütün dramatik situasiyalarında vasitəçi funksiyası verilən başqa bir personaj da var - Menenius Aqrippa. Baş verənlərə şəxsi münasibəti heç bir qərəzsiz olmasa da, o, mütəfəkkirdir. O, hadisələrin maraqlı iştirakçısıdır, dəqiq müəyyən edilmiş mövqe tutur.
Menenius Coriolanusun belə bir xarakteristikasını verir ki, bu da qəhrəmanın Roma plebləri ilə barışmaz münaqişəsinin qaçılmazlığını izah edir. Meneniusa görə, Coriolanus "bu dünya üçün çox nəcibdir", qürurlu və qətiyyətlidir, -
Tridentli Neptun və ildırımlı Yupiter
Və onu yaltaqlanmağa məcbur etməzlər.
Onun fikri sözdən ayrılmazdır:
Ürək nə deyirsə, dil də təkrar edir.
Qəzəbli anlarda unudar,
"Ölüm" sözü nə deməkdir?(III, 1, 255. Böyük Britaniya)
Anasının və patrisilərin təzyiqi altında Coriolanus kütlə ilə güzəştə getməyə və özünü itaətkar kimi göstərməyə cəhd etsə də, tribunalar Brutus və Sicinius onun təbiətini yaxşı bildikləri üçün asanlıqla münaqişəyə səbəb oldular. Coriolanus ilə görüşməzdən əvvəl Brutus Siciniusa öyrətdi:
Siz onu dərhal əsəbləşdirməyə çalışırsınız.
O, hər şeyə, o cümlədən mübahisələrə öyrəşib.
Birinci olmaq. Onu incidirsənsə,
Ehtiyatlılığı tamamilə unudacaq
Və ürəyimizdə olan hər şeyi bizə təqdim et
ağır. Və orada kifayətdir
Marcianın onurğasını qırmaq üçün.(III, 3, 25. Böyük Britaniya)
Və belə də oldu. Tribunaların səhv etdiyi yeganə şey o idi ki, onlar Koriolanusu sındıra bilmədilər, lakin onunla əbədi olaraq xalqla mübahisə etməyə müvəffəq oldular. Qürurlu komandir hər şeyə hazırdır, amma təvazökarlığa yox:
Həlim sözlə mərhəməti almaram
Dünyadakı bütün yaxşılıqlar üçün özümü alçaltmayacağam...(III, 3, 90. Böyük Britaniya)
O, əmindir ki, onsuz, onun hərbi şücaəti olmasa, Roma heçdir və məhv ola bilər və sürgün hökmünə cavab olaraq belə cavab verir: “Mən özüm səni qovdum” (III, 3, 123). O, Romadan ən vacib şeyin özündə qalmaq olduğuna əmin olaraq ayrılır. Qohumları və dostları ilə vidalaşaraq deyir: “Heç vaxt / Deməyəcəklər ki, Marcius əvvəlkindən fərqli olub / O, əvvəlkindən” (IV, 1, 51. YuK).
Lakin, Koriolanus tezliklə heç vaxt əvvəlki kimi qalmadığını etiraf etməyə məcbur olur. Dünyanı dəyişmək, insanları dəyişmək, münasibətləri dəyişmək: dostlar düşmənə, düşmənlər dosta çevrilir:
Məndə də eyni deyilmi? nifrət edirəm
Doğulduğum və sevdiyim yer
Bu, düşmən şəhəridir.(IV, 4, 22. Böyük Britaniya)
Bir vaxtlar Roma üçün həyatını riskə atan Koriolan indi Roma tərəfindən ona edilən təhqirin qisasını almaq üçün bundan əl çəkməyə hazırdır. Ancaq bildiyimiz kimi, Koriolanus anası, arvadı və oğlu onun yanına gəldikdə qisas almaqdan imtina etdi. Onun ruhunda nifaq var idi. Aufidius bunu hiss etdi: “Şərəf və şəfqətiniz / Mübahisəyə girdiniz” (V, 4, 200. YuK). Roma tərəfindən təhqir edilən şərəfi naminə, Koriolanus nəzərdə tutduğu kimi qisas almalı idi, lakin yaxınlarının yalvarışları, onlara şəfqəti onun iradəsini pozdu. Belə bir dəyişikliyin onun üçün ölümcül ola biləcəyinin fərqindədir və anasına deyir:
xoşbəxt qələbə
Romaya qalib gəldin, amma bilirsən
Bu nəhəngin oğlu, bəlkə də ölümcül
Təhlükəyə məruz qalır.(V, 3, 186. Böyük Britaniya)
Öncədən düşünmə Koriolanusu aldatmadı. Aufidius Roma sərkərdəsinin əvvəllər ona xas olmayan mərhəmət göstərməsindən istifadə etdi. Bu onu məhv etdi. Koriolanusun taleyinin paradoksu ondan ibarətdir ki, həm yaxşı, həm də pis onun üçün eyni dərəcədə fəlakətli idi. O, nəinki xilas edə, hətta ucalda bildiyi yerdə mülayimlik göstərmədi; əvəzinə, o, Volşçilərin əlində ölümünü qaçılmaz edəndə bunu göstərdi.
Koriolanusun rəqibi Aufidiusun çıxışlarından biri böyük maraq doğurur. Roma qəhrəmanını xalqla nəyin mübahisə etdiyini düşünərək, o, bir neçə mümkün səbəbləri sadalayır. Sitat gətirərək nitqi ayrı-ayrı hissələrə bölürəm:
1. Uğurla müşayiət olunan qürurdurmu?
Onu çaşdırdı;
2. ya bacarıqsızlıq
Var olanı ağılla istifadə edin
Əlində;3. və eyni zamanda, gördüyünüz kimi,
Təbiətini dəyişə bilmədi,
Və dəbilqəsini çıxararaq, senatda skamyada oturaraq,
Sülh dövründə özünü hədə-qorxu ilə aparırdı
Və döyüşdə olduğu kimi, əmrlə.(IV, 7, 37. AA)
Aufidiusun fikrincə, bu səbəblərdən biri xalqda nifrət oyatmaq və Romadan qovulmaq üçün kifayətdir. Özü də bilmir ki, onlardan hansı qəhrəmanın doğma şəhəri ilə qopmasına səbəb olub. Tamaşaçılar görə bilər: Koriolanus həddən artıq qürurlu idi; Romada hakim mövqe tutmaq üçün qələbəsinin bəhrələrindən istifadə edə bilmədi; təbiətini necə dəyişdirəcəyini və özünü necə göstərəcəyini bilmirdi.
“Afinalı Timon” xarici konflikti daxili münaqişə ilə sıx bağlı olan bir əsərdir. Timon səxavətlə məhv edildi. Onun eşikağası qəhrəmanın faciəsini aydın şəkildə müəyyənləşdirir:
Yazıq ağam, sən həmişəlik yıxıldın
Sənin xeyirxahlığından məhv oldun!(IV, 3, 37. PM)
Bunun qəribə olduğunu vurğulayır - xeyirxahlıq, xeyirxahlıq edənin bədbəxtliyinə çevrilir. İnsanın nankorluğuna əmin olan Timon insanlara nifrətlə doludur. Ancaq yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, onun nifrəti nə qədər güclüdürsə, insanları bir o qədər çox sevirdi. İnsanlar haqqında həmişə aşağı fikirdə olan Timonla Apemantus arasındakı fərq budur. Cynic Apemantus insanlara gülür, Timon onların əsl insanlığı dəyişdirməsindən əziyyət çəkir.
Faciələrin məzmunu personajların ifadələrində toxunulanlardan daha genişdir. Şekspirin qoyduğu həyat problemləri çoxlu düşünülmüş tədqiqatların mövzusu olmuşdur və burada deyilənlər Şekspirin şah əsərlərini bütövlükdə işıqlandırmaq iddiasında deyil. Tapşırıq daha təvazökar idi - faciələrin əsas motivlərini Şekspirin özü açdığını göstərmək. Dramaturqun dediklərindən kənara çıxan tənqid özlüyündə maraqlı ola bilər, faciə probleminin müasir dərk edilməsində yeni cəhətləri üzə çıxara bilər, lakin Şekspir mətninə əsaslanmırsa, onda onun böyük dramaturqun əsərlərinin başa düşülməsi üçün əhəmiyyəti çox böyükdür. çox qohum olmaq.
Eyni zamanda, Şekspirin qeyri-məhdud olduğunu söyləmək adət olsa da, onun düşüncəsinin sərhədləri var. Şekspir öz yaradıcılığında o qədər çox şey verib ki, onun fikrincə heç bir formada ola bilməyən bir şeyi ona aid edərək, dövrümüz üçün əhəmiyyətini artırmağa ehtiyac yoxdur. Biz bəzən düşünmək üçün qəbul edilən stimulları onları oyadan əsərdə olanlarla qarışdırırıq.
Ümumi rəy Şekspirin faciələrini onun yaradıcılığının zirvəsi hesab etsə də, onun üçün bu faciələr onun bir sənətkar kimi həyat haqqında deyə biləcəyi son söz deyildi. Yaradıcı düşüncəsi əldə olunanlarla kifayətlənmirdi. Belə əzəmətli və gözəl əsərlər yaradan Şekspir yeni yollar axtarmağa başladı.
Qeydlər
N. Berkovski. "Romeo və Cülyetta", kitabında: Ədəbiyyat və teatr. M., Sənət, 1969, səh. 11-47; V. Baxmutski. Şekspirin Romeo və Cülyetta faciəsi haqqında: Şekspir səhnədə və ekranda. M., red. VGIK. 1970, səh. 55-76.
Hegelə baxın. Estetika, cild 1. M., İncəsənət, 1968, s.224.
Y. Şvedov. "Yuli Sezar" Şekspir. M., "İncəsənət", 1971.
Hamlet haqqında ən son ədəbiyyatdan baxın: I. Vertsman. Şekspirin Hamleti. M., "Bədii ədəbiyyat", 1964; Şekspir Kolleksiyası 1961. Ed. ÜTT, A. Anikst, İ. Vertsman, G. Kozintsev, M. Astanqov, D. Urnov, V. Klyuev, N. Zubovanın məqalələri; A. Anikst. Kitabda "Hamlet, Danimarka Şahzadəsi". Şekspir, Səkkiz cilddə toplu əsərlər, cild 6. M, Art, 1960, səh.571-627; M.V. Urnov, D. AD. Qablar. Şekspir, onun qəhrəmanı və dövrü. M., «Nauka», 1964, səh.125-146; G. Kozintsev. Müasirimiz Uilyam Şekspir. Ed. 2-ci. M.-L., Art, 1966. In: William Shakespeare. 1564-1964. M., "Science", 1964, məqalələr: A. Kettle. Hamlet, s. 149-159, C. Muir. Hamlet, s. 160-170.
N. Berkovski. Ədəbiyyat haqqında məqalələr. M.-L., GIHL, 1962, s. 64-106. Y. Şvedov. Otello, Şekspirin faciəsi. M., “Ali məktəb”, 1969; J.M. Metyu. Otello və insan ləyaqəti. In: Dəyişən Dünyada Şekspir. M., “Tərəqqi”, 1966, s.208-240; Shakespeare Miscellany 1947. Ed. ÜTT, Q. Boyadjiev (s. 41-56) və Q. Kozintsev (s. 147-174) məqalələri.
V. Komarova. 17-ci əsrin əvvəllərində İngiltərədə "koriolan" və sosial ziddiyyətlər. Kitabda: Şekspir toplusu 1967. M., red. ÜTT səh. 211-226.
