Ruská ikona špekulácií vo farbách. Časopis stretnutia. Lekcia je postavená ako dielňa tvorivého písania

Otázka zmyslu života snáď nikdy nebola položená ostrejšie ako v súčasnosti odhaľovania svetového zla a nezmyslov.

Pamätám si, že asi pred štyrmi rokmi som navštívil kino v Berlíne, kde sa premietalo dno akvária, premietali sa výjavy zo života dravého vodného chrobáka. Pred nami boli obrazy vzájomného požierania tvorov – živé ilustrácie toho univerzálneho nemilosrdného boja o existenciu, ktorý napĺňa život prírody. A víťaz v boji proti rybám, mäkkýšom, mlokom sa vždy ukázal ako vodný chrobák vďaka technickej dokonalosti dvoch vyhladzovacích zbraní: silnej čeľuste, ktorou rozdrvil nepriateľa, a jedovatých látok, ktorými ho otrávil. .

Taký bol život prírody už niekoľko storočí, taký je a taký bude na neurčitú budúcnosť. Ak nás táto podívaná pobúri, ak sa v nás pri pohľade na tu opísané výjavy v akváriu objaví morálna nevoľnosť, dokazuje to, že v človeku sú základy iného sveta, inej roviny bytia. Veď naše samotné ľudské rozhorčenie by nebolo možné, keby sa nám tento druh zvieracieho života predstavoval ako jediná možnosť na svete a keby sme v sebe necítili povolanie realizovať niečo iné.

Tomuto nevedomému, slepému a chaotickému životu vonkajšej povahy v človeku odporuje iný, vyšší príkaz, adresovaný jeho vedomiu a vôli. Ale napriek tomu povolanie zostáva stále len povolaním; navyše vedomie a vôľa človeka sú pred našimi očami redukované na úroveň nástrojov tých temných, nižších živočíšnych inštinktov, proti ktorým sú povolaní bojovať. Preto ten strašný pohľad, ktorého sme svedkami.

Pocit mravnej nevoľnosti a znechutenia v nás dosahuje najvyššiu hranicu, keď vidíme, že na rozdiel od povolania sa život ľudstva ako celku nápadne podobá tomu, čo možno vidieť na dne akvária. V čase mieru je táto osudová podobnosť skrytá, premazaná kultúrou; naopak, v časoch ozbrojeného boja národov vychádza s cynickou úprimnosťou; navyše nie je zastretý, ale naopak kultúrou zdôrazňovaný, pretože v časoch vojny sa kultúra sama stáva nástrojom zlého, dravého života, využívaného predovšetkým na rovnakú úlohu ako čeľusť v živote vodného chrobáka. . A princípy, ktoré v skutočnosti riadia život ľudstva, sa nápadne podobajú tým zákonom, ktoré vládnu vo svete zvierat: také pravidlá ako „beda porazeným“ a „kto má silnejšiu čeľusť, ten má pravdu“, ktoré sa dnes vyhlasujú. ako hlavné princípy života národov nie sú nič viac a nič menej ako biologické zákony povýšené na princípy.

A v tejto premene zákonov prírody na princípy – v tejto konštrukcii biologickej nevyhnutnosti na etický princíp – je podstatný rozdiel medzi svetom zvierat a svetom ľudí, rozdiel nie je v prospech človeka.

Vo svete zvierat technika vyhladzovacích zbraní vyjadruje jednoduchú absenciu duchovného života: tieto nástroje sú dané zvieraťu ako dar prírody, okrem jeho vedomia a vôle. Naopak, v ľudskom svete sú úplne výmyslom ľudskej mysle. Pred našimi očami celé národy sústreďujú všetky svoje myšlienky hlavne na tento jediný cieľ vedomia veľkej čeľuste na drvenie a požieranie iných národov. Zotročenie ľudského ducha nižším materiálnym impulzom nie je v žiadnom prípade také silné, ako v ovládnutí tohto jediného cieľa nad životom ľudstva – nadvlády, ktorá nevyhnutne nadobúda vynútený charakter. Keď sa na svetovej scéne objaví ktorýkoľvek dravý národ, ktorý všetku svoju silu venuje vyhladzovacej technike, všetky ostatné sú v rámci sebaobrany nútené napodobňovať ho, pretože zaostávať vo výzbroji znamená riskovať, že bude zjedený. Každý musí dbať na to, aby nemal menšiu čeľusť ako má protivník. Vo väčšej či menšej miere by si každý mal osvojiť obraz zvieraťa.

Práve v tomto páde človeka je hlavná a základná hrôza vojny, pred ktorou všetci ostatní blednú. Dokonca aj potoky krvi zaplavujúce vesmír predstavujú zlo menšie ako toto skreslenie ľudskej podoby!

To všetko s neobyčajnou silou nastoľuje otázku, ktorá bola pre človeka vždy zásadná – otázku zmyslu života. Jeho podstata je vždy rovnaká: nemôže sa meniť v závislosti od týchto alebo iných prechodných podmienok času. Ale platí, že čím určitejšie a čím jasnejšie človek rozpozná, tým jasnejšie sa v živote objavia zlé sily, ktoré sa snažia nastoliť vo svete krvavý chaos a nezmysly.

Nekonečný rad storočí vládlo vo svete peklo – v podobe fatálnej nutnosti smrti a vraždy. Čo urobil človek vo svete, tento nositeľ nádeje všetkého stvorenia, svedok iného, ​​vyššieho plánu? Namiesto toho, aby bojoval proti tejto „sile smrti“, hovoril s ňou svoje „amen“. A teraz vo svete vládne peklo so súhlasom a súhlasom človeka – jediného tvora povolaného bojovať proti nemu: je vyzbrojený všetkými prostriedkami ľudskej techniky. Národy sa navzájom pohlcujú zaživa: ľud vyzbrojený na všeobecné vyhladzovanie - to je ideál, ktorý pravidelne víťazí v histórii. A zakaždým, keď je jeho triumf vyhlásený rovnakou hymnou na počesť víťaza - "kto je ako toto zviera!"

Ak sa vlastne celý život prírody a celé dejiny ľudstva končí touto apoteózou zlého princípu, kde je potom zmysel života, pre ktorý žijeme a pre ktorý sa oplatí žiť? Zdržím sa vlastnej odpovede na túto otázku. Radšej spomínam na jeho rozhodnutie, ktoré vyjadrili naši vzdialení predkovia. Neboli to filozofi, ale vizionári. A svoje myšlienky vyjadrovali nie slovami, ale farbami. A predsa je ich maľba priamou odpoveďou na našu otázku. Lebo v ich dobe to nebolo o nič menej výrazné ako teraz. Hrôza vojny, ktorú teraz tak akútne vnímame, bola pre nich chronickým zlom. Vo svojej dobe nespočetné hordy, ktoré trápili Rusko, pripomínali „obraz šelmy“. Kráľovstvo zvierat už vtedy pristupovalo k národom s rovnakým odvekým pokušením: „Toto všetko vám dám, kedykoľvek sa mi pokloníte.

Celé staroveké ruské náboženské umenie sa zrodilo v boji proti tomuto pokušeniu. V reakcii na to starí ruskí maliari ikon s úžasnou jasnosťou a silou stelesňovali obrazy a farby, čo napĺňalo ich duše - víziu inej pravdy života a iného zmyslu sveta. Pri snahe vyjadriť slovami podstatu ich odpovede som si, samozrejme, vedomý toho, že žiadne slová nedokážu vyjadriť krásu a silu tohto neporovnateľného jazyka náboženských symbolov.

II

Podstata tejto životne dôležitej pravdy, ktorá je v protiklade starovekého ruského náboženského umenia k obrazu zvieraťa, nachádza vyčerpávajúce vyjadrenie nie v tej či onej ikonovej maľbe, ale v starovekej ruskej cirkvi ako celku. Tu je to chrám, ktorý je chápaný ako princíp, ktorý by mal dominovať svetu. Samotný vesmír sa musí stať chrámom Božím. Celé ľudstvo, anjeli a všetko nižšie stvorenie musí vstúpiť do chrámu. A práve v tejto myšlienke chrámu, ktorý zahŕňa svet, spočíva náboženská nádej na prichádzajúce upokojenie všetkého stvorenia, čo je v protiklade s faktom všeobecnej vojny a všeobecných krvavých nepokojov. Musíme tu sledovať vývoj tejto témy v starovekom ruskom náboženskom umení.

Chrám obklopujúci svet tu vyjadruje nie realitu, ale ideál, zatiaľ nenaplnenú nádej celého stvorenia. Vo svete, v ktorom žijeme, sú nižšie stvorenia a väčšia časť ľudstva stále mimo chrámu. A do tejto miery chrám zosobňuje inú realitu, tú nebeskú budúcnosť, ktorá láka sama na seba, ale ktorú v súčasnosti ľudstvo ešte nedosiahlo. Túto myšlienku s nenapodobiteľnou dokonalosťou vyjadruje architektúra našich starovekých kostolov, najmä novgorodských.

Nedávno, za jasného zimného dňa, som náhodou navštívil okraj Novgorodu. Zo všetkých strán som videl nekonečnú zasneženú púšť – najživšie zo všetkých možných obrazov miestnej chudoby a chudoby. A nad ním ako vzdialené obrazy nadpozemského bohatstva horeli teplom na tmavomodrom pozadí zlaté kupoly chrámov z bieleho kameňa. Nikdy som nevidel názornejšiu ilustráciu náboženskej myšlienky, ktorú zosobňuje ruská podoba cibuľovej kupoly. Jeho význam je jasný z porovnania.

Byzantská kupola nad chrámom zobrazuje nebeskú klenbu, ktorá pokrývala zem. Naopak, gotický špic vyjadruje neodolateľnú túžbu nahor a dvíha kamenné masy zo zeme k nebu. A napokon naša domáca „cibuľa“ stelesňuje myšlienku hlbokej modlitby horiacej do neba, prostredníctvom ktorej sa náš pozemský svet zapája do nadpozemského bohatstva. Toto je dokončenie ruského chrámu - ako ohnivý jazyk, zakončený krížom a zaostrený ku krížu. Pri pohľade na nášho moskovského Ivana Veľkého sa nám zdá, že máme pred sebou akoby obrovskú sviečku horiacu k nebu nad Moskvou; a kremeľské katedrály s mnohými kupolami a kostoly s mnohými kupolami sú ako keby obrovské budovy s viacerými baldachýnmi. A nie sú to len zlaté kapitoly, ktoré vyjadrujú túto myšlienku modlitebného vzostupu. Keď sa z diaľky v jasnom slnečnom svetle pozriete na staroveký ruský kláštor alebo mesto, nad ktorým sa týči množstvo chrámov, zdá sa, že je celý rozžiarený viacfarebnými svetlami. A keď tieto svetlá z diaľky blikajú medzi nekonečnými zasneženými poľami, kývajú na seba ako vzdialená, mimozemská vízia Božieho mesta. Akékoľvek pokusy vysvetliť cibuľový tvar kupol nášho kostola nejakými utilitárnymi cieľmi (napríklad nutnosť vybrúsiť vrch chrámu, aby sa na ňom nehromadil sneh a nezdržiavala sa vlhkosť) v ňom nevysvetľujú to najdôležitejšie vec - náboženský a estetický význam žiarovky v našej cirkevnej architektúre. Koniec koncov, existuje mnoho ďalších spôsobov, ako dosiahnuť rovnaký praktický výsledok, vrátane dokončenia chrámu s hrotom, v gotickom štýle. Prečo, zo všetkých týchto možných spôsobov v starovekej ruskej náboženskej architektúre, bol vybraný práve on
končiace v podobe cibule? Vysvetľuje sa to, samozrejme, tým, že vyvolával určitý estetický dojem, ktorý zodpovedal určitej náboženskej nálade. Podstatu tohto náboženského a estetického zážitku dokonale vystihuje ľudový výraz – „horenie teplom“ – aplikovaný na kupoly kostolov. Vysvetlenie žiarovky „orientálnym vplyvom“, bez ohľadu na jej mieru hodnovernosti, zjavne nevylučuje to, čo je tu uvedené, pretože rovnaký náboženský a estetický motív by mohol ovplyvniť aj orientálnu architektúru.

V súvislosti s tým, čo tu bolo povedané o cibuľových vrcholoch ruských kostolov, treba poukázať na to, že vo vnútornej a vonkajšej architektúre starých ruských kostolov tieto vrcholy vyjadrujú rôzne aspekty jednej a tej istej náboženskej idey; a v tomto zjednotení rôznych momentov náboženského života spočíva veľmi zaujímavá črta našej cirkevnej architektúry. Vo vnútri starovekého ruského chrámu si cibuľové kupoly zachovávajú tradičný význam akejkoľvek kupoly, to znamená, že predstavujú nepohyblivú nebeskú klenbu; ako sa k tomu hodí vzhľad plameňa pohybujúceho sa nahor, ktorý majú vonku?

Je ľahké vidieť, že v tomto prípade máme len zdanlivý rozpor. Vnútorná architektúra kostola vyjadruje ideál svetoborného chrámu, v ktorom žije sám Boh a mimo ktorého nič nie je; je prirodzené, že tu má kupola vyjadrovať krajnú a najvyššiu hranicu vesmíru, tú nebeskú sféru, ktorá ho dotvára, kde vládne sám Boh zástupov. Vonku je iná vec: nad chrámom je iná, pravá nebeská klenba, ktorá pripomína, že pozemský chrám ešte nedosiahol najvyššie; na jeho dosiahnutie je potrebný nový vzostup, nové horenie, a preto zvonku tá istá kupola nadobúda pohyblivú formu plameňa ostriaceho sa nahor.

Je potrebné dokázať, že medzi vonkajším a vnútorným existuje úplná zhoda; práve cez toto spálenie, ktoré je viditeľné zvonku, nebo zostupuje na zem, je vedené dovnútra chrámu a stáva sa tu jeho dotvorením, kde všetko pozemské zakrýva ruka Najvyššieho, požehnanie z tmavomodrej klenby. A táto ruka, premáhajúca svetské spory, všetky smerujúce k jednote katedrálneho celku, drží v sebe osudy ľudí.

Táto myšlienka našla nádherné obrazné vyjadrenie v starobylom novgorodskom kostole sv. Sophia (XI storočie). Tam zlyhali opakované pokusy maliarov zobraziť žehnajúcu pravú ruku Spasiteľa v hlavnej kupole: napriek ich úsiliu výsledkom bola ruka zovretá v päsť; podľa legendy prácu napokon zastavil hlas z neba, ktorý zakázal opraviť obraz a oznámil, že samotné mesto Veľký Novgorod bolo zovreté v ruke Spasiteľa, keď sa ruka otvorí, to mesto musí zahynúť.

Úžasnú verziu tej istej témy možno vidieť v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre na Klyazme: tam, na starovekej freske, ktorú namaľoval slávny Rublev, je obraz - „spravodlivý v rukách Boha“ - množstvo svätých. v korunách, zovretých v mocnej ruke na vrchole nebeskej klenby; zástupy spravodlivých sa zo všetkých strán usilujú o túto ruku, privolané trúbou anjelov, trúbiac hore-dole.

Tak sa v chráme potvrdzuje ono vnútorné koncilové spojenie, ktoré musí prekonať chaotické rozdelenie a nepriateľstvo sveta a ľudstva. Katedrála všetkého stvorenia ako prichádzajúci svet vesmíru, zahŕňajúci anjelov aj ľudí, a každý nádych zeme – taká je základná chrámová myšlienka nášho starovekého náboženského umenia, ktoré dominovalo našej starovekej architektúre aj maľbe. Celkom vedome a pozoruhodne hlboko to vyjadril sám sv. Sergius z Radoneža. Sv. Sergius slovami svojho životopisca, ktorý založil svoju mníšsku komunitu, „nastavil chrám Najsvätejšej Trojice ako zrkadlo pre tých, ktorí sú ním zhromaždení v jednote, aby pri pohľade na Najsvätejšiu Trojicu vzbudzovala bázeň pred nenávidené oddelenie sveta by bolo prekonané.“ Svätý Sergius tu bol inšpirovaný modlitbou Krista a Jeho učeníkov: "Nech je jedno, ako sme my." Jeho ideálom bola premena vesmíru na obraz a podobu Najsvätejšej Trojice, teda vnútorné zjednotenie všetkých bytostí v Bohu. Všetka starodávna ruská zbožnosť bola inšpirovaná tým istým ideálom; žili aj našou ikonografiou. Prekonanie nenávideného rozdelenia sveta, premena vesmíru na chrám, v ktorom je všetko stvorenie zjednotené, keďže tri osoby Najsvätejšej Trojice sú zjednotené v jedinej Božskej bytosti – taká je hlavná téma, ktorej sa venuje všetko v staro ruskom náboženstve. maľba poslúcha. Aby sme pochopili svojráznu reč jej symbolických obrazov, je potrebné povedať pár slov o hlavnej prekážke, ktorá nám doteraz sťažovala jej pochopenie.

Niet najmenších pochýb, že táto ikonografia vyjadruje to najhlbšie, čo je v starovekej ruskej kultúre; navyše v ňom máme jeden z najväčších svetových pokladov náboženského umenia. A predsa, až donedávna bola ikona pre ruského vzdelaného človeka úplne nepochopiteľná. Ľahostajne prešiel okolo nej a nepoctil ju ani letmou pozornosťou. Jednoducho nerozoznal ikony od starovekých sadzí, ktoré ich husto pokrývali. Až v posledných rokoch sa nám otvorili oči pre neobyčajnú krásu a jas farieb skrytých pod týmito sadzami. Až teraz sme vďaka úžasným úspechom modernej čistiacej techniky videli tieto farby vzdialených storočí a mýtus o „temnej ikone“ sa úplne rozbil. Ukazuje sa, že tváre svätých v našich starovekých chrámoch stmavli len preto, že sa nám stali cudzími; sadze na nich narástli jednak pre našu nepozornosť a ľahostajnosť k zachovaniu svätyne, jednak pre našu neschopnosť zachovať antické pamiatky.

Naša neznalosť farieb starovekej ikonopisnej maľby bola doteraz spojená s úplným nepochopením jej ducha. Jeho dominantná tendencia bola jednostranne charakterizovaná neurčitým výrazom „askéza“ a ako „askéza“ bola odhodená ako zastaraná handra. A popri tom to najpodstatnejšie a najdôležitejšie, čo je v ruskej ikone, zostalo nepochopiteľné - tá neporovnateľná radosť, ktorú hlása svetu. Teraz, keď sa ikona stala jedným z najfarebnejších výtvorov maľby všetkých vekových kategórií, často počujeme o jej úžasnej veselosti; na druhej strane, kvôli nemožnosti odmietnuť jej inherentnú askézu, stojíme pred jednou z najzaujímavejších hádaniek, aké kedy boli pred umeleckou kritikou postavené. Ako skombinovať tento asketizmus s týmito nezvyčajne živými farbami? Aké je tajomstvo tejto kombinácie najvyššieho smútku a najvyššej radosti? Pochopiť túto záhadu znamená odpovedať na hlavnú otázku tejto správy: aké chápanie zmyslu života je obsiahnuté v našej starodávnej maľbe ikon.

Bez akýchkoľvek pochybností tu máme dva úzko súvisiace aspekty tej istej náboženskej myšlienky: veď bez Veľkého týždňa niet Veľkej noci a na radosť zo všeobecného vzkriesenia nemožno prejsť okolo Pánovho životodarného kríža. Preto sú v našej ikonopisnej maľbe absolútne rovnako potrebné motívy, radostné i smútočné, asketické. Najprv sa zameriam na to posledné, pretože v našej dobe je to práve asketizmus ruskej ikony, ktorý sťažuje pochopenie.

Keď v 17. storočí v súvislosti s inými cirkevnými novinkami realistická maľba podľa západných vzorov vtrhla do ruských kostolov, protagonista antickej zbožnosti, slávny veľkňaz Avvakum, v nádhernej epištole postavil tieto predlohy presne do protikladu s asketickým duchom staroveku. maľovanie ikon. „S dovolením Božím sa v ruskej krajine maľba ikon znásobila. Izografi píšu a autority sa im podriaďujú a všetci postupujú do priepasti smrti, držiac sa jeden druhého. Spasov píše obraz Emmanuela - jeho tvár je nafúknutá, jeho pery sú červené, jeho vlasy sú kučeravé, jeho ruky a svaly sú husté; stehná sú tiež hrubé pri nohách a celý Nemchin je hotový, len šabľa nie je napísaná pri stehne. A to všetko, Nikon, nepriateľ počal, akoby maľovali zaživa... Starí dobrí izografi nepísali ako svätí: tvár a ruky a všetky city boli preriedené, vyčerpané pôstom a prácou a všelijakými smútok. A teraz si zmenil ich podobu, píšeš to isté ako ty.

Tieto slová arcikňaza Avvakuma dávajú klasicky presné vyjadrenie jedného z najdôležitejších trendov v starovekom ruskom ikonopise; hoci treba neustále pripomínať, že tento jeho žalostne asketický aspekt má len vedľajší a navyše prípravný význam. Najdôležitejšia je v ňom, samozrejme, radosť z konečného víťazstva Bohočloveka nad šelmou-človekom, uvedenia do chrámu celého ľudstva a celého stvorenia; ale na túto radosť musí byť človek pripravený skutkom: nemôže vstúpiť do zloženia Božieho chrámu tak, ako je, pretože v tomto chráme nie je miesto pre neobrezané srdce a výkrmné, sebestačné mäso: a preto ikony sa nedajú maľovať od živých ľudí .

Ikona nie je portrétom, ale prototypom prichádzajúceho chrámového ľudstva. A keďže túto ľudskosť v dnešných hriešnych ľuďoch ešte nevidíme, ale len hádame, ikona môže slúžiť len ako jej symbolický obraz. Čo na tomto obrázku znamená preriedená telesnosť? Toto je ostro vyjadrené popretie práve toho biologizmu, ktorý povyšuje výživu tela na najvyššie a bezpodmienečné prikázanie. Veď práve toto prikázanie ospravedlňuje nielen hrubo utilitárny a krutý postoj človeka k nižšiemu stvoreniu, ale aj právo každého daného ľudu na krvavé represálie voči iným národom, ktoré bránia jeho nasýteniu. Vychudnuté tváre svätých na ikonách sa proti tomuto krvavému kráľovstvu sebestačného a dobre živeného mäsa stavajú nielen s „vychudnutými citmi“, ale predovšetkým – s novou normou životných vzťahov. Toto je kráľovstvo, ktoré telo a krv nededí.

Abstinencia od jedla a najmä od mäsa tu dosahuje dvojaký cieľ: po prvé, táto pokora tela slúži ako nevyhnutná podmienka pre zduchovnenie ľudskej podoby; po druhé, tým pripravuje prichádzajúci svet človeka s človekom a človeka s nižším stvorením. V starých ruských ikonách je pozoruhodne vyjadrená jedna aj druhá myšlienka. Nateraz zameriame našu pozornosť na prvý z nich. Povrchnému pozorovateľovi sa tieto asketické tváre môžu zdať bez života, úplne zvädnuté. V skutočnosti práve vďaka zákazu „červených pier“ a „nafúknutých líc“ presvitá výraz duchovného života s neporovnateľnou silou, a to aj napriek mimoriadnej tvrdosti tradičných, podmienených foriem, ktoré obmedzujú slobodu maliar ikon. Zdalo by sa, že na tomto obraze nie sú žiadne bezvýznamné dotyky, ale práve podstatné črty, ktoré zabezpečujú a posväcujú kánony: tak poloha trupu svätca, ako aj vzťah jeho rúk založených na kríži, ako aj pridanie jeho žehnajúcich prstov; hnutie je obmedzené do extrému, je vylúčené všetko, čo by mohlo spôsobiť, že Spasiteľ a svätí budú vyzerať „rovnako ako my sami“. Aj tam, kde je pohyb povolený, je zavedený do akéhosi nehybného rámca, ktorým je akoby spútaný. Ale aj tam, kde úplne chýba, zostáva v moci maliara ikon pohľad svätca, výraz jeho očí, teda práve to, čo tvorí najvyššie centrum duchovného života ľudskej tváre. A práve tu sa prejavuje najvyššia tvorivosť náboženského umenia v celej svojej úžasnej sile, ktorá znáša oheň z neba a osvetľuje ním celý ľudský výzor, akokoľvek nehybný sa môže zdať. Nepoznám napríklad silnejšie vyjadrenie svätého smútku nad celým stvorením pod nebom, nad jeho hriechmi a utrpením, ako to dáva vyšívaný hodvábny obraz Nikitu Veľkého mučeníka, uložený v Múzeu Archívnej komisie v r. Vladimír na Klyazme: podľa legendy obraz vyšívala jeho manželka John Hrozný Anastasia, rodená Romanova. Ďalšie neporovnateľné obrazy smútiacich tvárí sú v zbierke I. S. Ostroukhova v Moskve: toto je obraz spravodlivého Simeona, prijímateľa Boha a hrobu, kde obraz smútku Matky Božej možno len silou porovnávať s diela Giotta, vo všeobecnosti s najvyššími príkladmi florentského umenia. A popri tom sa v starovekej ruskej ikonopisectve stretávame s nenapodobiteľným prenosom takých duchovných nálad, akými sú ohnivá nádej či pokoj v Bohu.

Dlhé roky na mňa silne zapôsobila Vasnecovova slávna freska „Radosť spravodlivých v Pánovi“ v Kyjevskej katedrále sv. Vladimír (štúdie pre túto fresku sú, ako viete, v Treťjakovskej galérii v Moskve). Priznám sa, že tento dojem trochu zoslabol, keď som sa zoznámil s vývojom tej istej témy na Rubľovskej freske Nanebovzatej katedrály vo Vladimíre na Klyazme. A výhoda tejto starodávnej fresky oproti tvorbe Vasnetsova je veľmi charakteristická pre starodávnu maľbu ikon. Vo Vasnetsove má let spravodlivých do neba príliš prirodzený charakter fyzického pohybu: spravodliví sa do neba ponáhľajú nielen myšlienkami, ale celým telom; to, ako aj bolestne hysterický výraz niektorých tvárí, dodáva celému obrazu ten na chrám príliš realistický charakter, čo oslabuje dojem.

Na starodávnej rublevskej freske v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre vidíme niečo úplne iné. Tam sa nezvyčajne sústredená sila nádeje prenáša výlučne pohybom očí nasmerovaných dopredu. Ruky spravodlivých na kríži sú úplne nehybné, rovnako ako nohy a trup. Ich pochod do raja vyjadrujú výlučne ich oči, v ktorých človek nepociťuje hysterickú slasť, ale je v nich hlboká vnútorná horivosť a pokojná istota v dosiahnutie cieľa; ale práve táto zdanlivá fyzická nehybnosť prenáša mimoriadne napätie a silu neustále napredujúceho duchovného vzostupu: čím je telo nehybnejšie, tým silnejšie a jasnejšie je tu vnímaný pohyb ducha, lebo telesný svet sa stáva jeho priehľadnou schránkou. A práve v tom, že duchovný život sa prenáša len očami úplne nehybného vzhľadu, sa symbolicky prejavuje mimoriadna sila a moc ducha nad telom. Človek má dojem, že celý telesný život je zmrazený v očakávaní vyššieho zjavenia, ktorému načúva. A inak to nepočuť: je potrebné, aby najprv zaznelo volanie „nech mlčí celé ľudské telo“. A až keď toto volanie zasiahne naše uši, ľudská podoba sa zduchovne: otvárajú sa jej oči. Nielenže sú otvorení inému svetu, ale otvárajú ho aj ostatným: práve táto kombinácia dokonalej nehybnosti tela a duchovného významu očí, často opakovaná v najvyšších výtvoroch našej ikonopisnej maľby, vytvára ohromujúci dojem. .

Bolo by však chybou domnievať sa, že nehybnosť v starovekých ikonách je vlastnosťou všetkého ľudského: v našej ikonopise nie je prispôsobená ľudskému vzhľadu vo všeobecnosti, ale iba jeho určitým stavom; je nehybný, keď je naplnený nadčlovekom. Božský obsah, keď je tak či onak uvedený do nehybného pokoja Božského života. Naopak, človek v stave bez milosti či predmilosti, človek, ktorý sa ešte „neupokojil“ v ​​Bohu alebo jednoducho nedosiahol cieľ svojej životnej cesty, je na ikonách často zobrazovaný ako mimoriadne mobilný. Obzvlášť typické sú v tomto ohľade mnohé staroveké novgorodské obrazy Premenenia Pána. Spasiteľ, Mojžiš a Eliáš sú tam nehybní – naopak, ležiaci apoštoli, ponechaní na svoj čisto ľudský účinok hrôzy pred nebeským hromom, udivujú odvahou pohybov tela; na mnohých ikonách sú zobrazené ležiace doslova hore nohami. Na pozoruhodnej ikone „Vízia Jána z Rebríka“, uloženej v Petrohrade v múzeu Alexandra III., možno pozorovať pohyb vyjadrený ešte ostrejšie: je to rýchly pád hriešnikov, ktorí spadli zo schodov, hlavou dolu. vedúci do raja. Nehybnosť v ikonách asimilujú len tie obrazy, kde nielen telo, ale aj samotná ľudská prirodzenosť je uvedená do ticha, kde už nežije svoj vlastný, ale nadľudský život.

Je samozrejmé, že tento stav nevyjadruje zánik života, ale práve naopak, jeho najvyššie napätie a silu. Iba nenáboženskému alebo povrchnému vedomiu sa môže staroveká ruská ikona zdať bez života. Istý chlad a nejaký druh abstrakcie je možno v starogréckej ikone. Ale práve v tomto smere je ruská ikonografia presným opakom gréckej. V nádhernej zbierke ikon v Petrohradskom múzeu Alexandra III. je obzvlášť vhodné urobiť toto porovnanie, pretože tam, vedľa štyroch Rusov, je jedna grécka sála. Tam človek žasne najmä nad tým, ako ruskú ikonopiseckú maľbu zohrieva teplo pocitu cudzieho voči Grékom. To isté možno zažiť pri skúmaní moskovskej zbierky I. S. Ostrouchova, kde sa okrem ruských vzoriek nachádzajú aj grécke alebo staroruské, ktoré si ešte zachovali grécky typ. Pri tomto prirovnaní sa čudujeme, že práve v ruskej ikonopisectve, na rozdiel od gréckej, sa život ľudskej tváre nezabíja, ale dostáva vyššie zduchovnenie a zmysel; čo by napríklad mohlo byť
nehybnejší ako tvár „zázračného Spasiteľa“ alebo „Proroka Eliáša“ v zbierke I. S. Ostroukhova! Pri pozornom pohľade je medzitým jasné, že v nich presvitá zduchovnený ruský ľudový obraz. Nielen univerzálny, ale aj národný je tak uvedený do nehybného odpočinku Stvoriteľa a zachovaný v oslávenej podobe na tomto vrcholnom vrchole náboženskej tvorivosti.

III

Keď už hovoríme o asketizme ruskej ikony, nemožno mlčať o jej ďalšej vlastnosti, ktorá je organicky spojená s asketizmom. Ikona v jej predstave tvorí neoddeliteľný celok s chrámom, a preto je podriadená jeho architektonickej úprave. Preto - úžasná architektúra našej náboženskej maľby; podriadenie sa architektonickej forme je cítiť nielen v chráme ako celku, ale aj v každom jednotlivom ikonopiseckom obraze: každá ikona má svoju osobitú, vnútornú architektúru, ktorú možno pozorovať aj mimo jej priameho prepojenia s budovou kostola v r. blízky zmysel slova.

Tento architektonický dizajn je cítiť v jednotlivých tvárach a najmä v ich skupinách - v ikonách zobrazujúcich zbierku mnohých svätých. Architektonický dojem našich ikon uľahčuje nehybnosť božského odpočinku, do ktorého sú vnášané jednotlivé tváre: práve vďaka nemu je myšlienka vyjadrená v prvej epištole sv. Peter. Proroci, apoštoli a svätí, nehybní alebo zamrznutí v póze uctievania, zhromaždení okolo Krista, „živého kameňa, ktorý ľudia zavrhli, ale Boh si ho vyvolil“, sa v tomto očakávaní akoby zmenili na „živé kamene, ktoré duchovný dom“ (1. Petra II., 4-5).

Táto funkcia, viac ako ktorákoľvek iná, prehlbuje priepasť medzi starodávnou ikonovou maľbou a realistickou maľbou. Vidíme pred sebou v súlade s architektonickými líniami chrámu ľudské postavy, niekedy príliš priamočiare, inokedy, naopak, neprirodzene zakrivené podľa línií klenby; poslúchajúc snahu o vysoký a úzky ikonostas smerom nahor sú tieto príklady niekedy príliš pretiahnuté: hlava je v porovnaní s telom neúmerne malá; ten sa v ramenách neprirodzene zužuje, čo zvýrazňuje asketickú tenkosť celého vzhľadu. Oku odchovanému realistickou maľbou sa vždy zdá, že tieto štíhle rady priamočiarych postáv sa zhromažďujú príliš blízko okolo hlavného obrazu.

Možno ešte ťažšie je pre neskúsené oko zvyknúť si na neobyčajnú symetriu týchto malebných línií. Nielen v kostoloch – v jednotlivých ikonách, kde je zoskupených veľa svätcov – je určité architektonické centrum, ktoré sa zhoduje s ideologickým centrom. A okolo tohto centra stoja svätci na oboch stranách v rovnakom počte a často v rovnakých pózach. Úlohou architektonického centra, okolo ktorého je táto mnohostranná katedrála zostavená, je buď Spasiteľ, alebo Matka Božia, alebo Sophia, Božia múdrosť. Niekedy je kvôli symetrii najcentrálnejší obraz rozdvojený. Takže na starých obrazoch Eucharistie je Kristus zobrazený dvakrát, na jednej strane dáva chlieb apoštolom a na druhej strane svätý kalich. A k nemu sa z oboch strán pohybujú v symetrických radoch rovnomerne zakrivené a naklonené k nemu apoštoli. Existujú ikonomaľby, ktorých samotný názov naznačuje architektonický návrh; taká je napríklad „Nezničiteľná stena Theotokos“ v kyjevskej Katedrále sv. Sofie: so zdvihnutými rukami akoby držala klenbu hlavného oltára. Dominancia architektonického štýlu je obzvlášť silná v tých ikonách, ktoré sú samy osebe malými ikonostasmi. Sú to napríklad ikony „Sophia, Božia múdrosť“, „Ochrana Svätej Matky Božej“, „Každé stvorenie sa v tebe raduje, raduje sa“ a mnoho ďalších. Tu vždy vidíme symetrické skupiny okolo jednej hlavnej postavy. Na ikonách „Žofie“ vidíme symetriu v postavách Matky Božej a Jána Krstiteľa, skláňajúcich sa na obe strany pred „Sofiou“ sediacou na tróne, ako aj v pohyboch a postavách anjelských krídel, ktoré sú úplne identické na oboch stranách. A na ikonách Bohorodičky, práve pomenovanej, architektonickú myšlienku okrem symetrického usporiadania postáv okolo Matky Božej dáva aj obraz katedrály za ňou. Symetria sa tu nevyjadruje o nič viac a o nič menej ako o potvrdení koncilovej jednoty medzi ľuďmi a anjelmi: ich individuálny život podlieha všeobecnému koncilovému plánu.

To však vysvetľuje viac ako jednu symetriu ikony. Podriadenosť maľby architektúre vo všeobecnosti tu nie je určená žiadnymi mimozemskými a náhodnými úvahami o architektonickej výhodnosti. Architektúra ikony vyjadruje jednu z jej ústredných a podstatných myšlienok. V ňom máme v podstate katedrálny obraz; v tej dominancii architektonických línií nad ľudským vzhľadom, ktorá je v nej zaznamenaná, je vyjadrená podriadenosť človeka myšlienke katedrály, prevaha univerzálneho nad jednotlivcom. Tu človek prestáva byť sebestačnou osobnosťou a podriaďuje sa všeobecnej architektúre celku.

V ikonomaľbe nachádzame obraz prichádzajúceho ľudstva chrámu alebo katedrály. Takýto obraz musí byť nevyhnutne symbolický a nie skutočný, a to z jednoduchého dôvodu, že katolicita sa v skutočnosti ešte neuskutočnila: na zemi vidíme len jej nedokonalé začiatky. V skutočnosti v ľudstve vládne nesúlad a chaos: nie je to jediný Boží chrám; na to, aby sme ho priviedli do chrámu a uvedomili si v ňom skutočnú katolíckosť, sú potrebné „pôsty, práca, utiahnutosť a všetky druhy bolestí“.

Od tohto smútku ikony teraz prejdeme k jej radosti: tú druhú možno chápať len v spojení s tou prvou.

IV

Schopenhauer má pozoruhodne pravdivé príslovie, že s veľkými umeleckými dielami by sa malo zaobchádzať ako s najvyššími osobnosťami. Bolo by impertinentné, keby sme my sami boli prví, kto by s nimi hovoril; namiesto toho by sme sa mali s úctou postaviť pred nich a počkať, kým sa rozhodnú s nami hovoriť. Vo vzťahu k ikone je toto príslovie obzvlášť pravdivé práve preto, že ikona je viac ako umenie. Trvá dlho čakať, kým sa k nám sama prihovorí, najmä vzhľadom na obrovskú vzdialenosť, ktorá nás od nej delí.

Pocit diaľky je prvý dojem, ktorý nadobudneme, keď sa rozhliadneme po starovekých chrámoch. V týchto prísnych tvárach je niečo, čo priťahuje a odpudzuje zároveň. Ich prsty zložené v požehnaní nás volajú a zároveň nám blokujú cestu: aby sme mohli nasledovať ich volanie, musíme sa zriecť celej dlhej línie života, práve toho, ktorý svetu skutočne vládne.

V čom spočíva táto odpudivá sila ikony a čo presne odpudzuje? Zvlášť hmatateľne som si to uvedomil, keď som po preskúmaní ikon v múzeu Alexandra III v Petrohrade náhodou skončil príliš skoro v cisárskej Ermitáži. Pocit akútnej nevoľnosti, ktorý som pociťoval pri pohľade na Rubensovu bakchanáliu, mi okamžite vysvetlil práve tú vlastnosť ikon, o ktorej som uvažoval: bakchanalia je extrémnym zosobnením toho života, ktorý ikona odpudzuje. Tučné, chvejúce sa mäso, ktoré si vychutnáva samo v sebe, požiera a bezpodmienečne zabíja, aby zožralo – to je práve tá vec, ktorá v prvom rade blokuje cestu žehnajúcimi prstami. Ale to nestačí: požadujú od nás, aby sme všetku svetskú vulgárnosť nechali za prahom, pretože „svetské starosti“, ktoré treba odložiť bokom, tiež potvrdzujú dominanciu dobre živeného mäsa. Kým sa neoslobodíme od jej kúzla, ikona k nám neprehovorí. A keď prehovorí, zvestuje nám tú najvyššiu radosť – superbiologický zmysel života a koniec zvieracej ríše.

Túto radosť naše náboženské umenie vyjadruje nie slovami, ale nenapodobiteľnými farebnými víziami. Z nich je najjasnejšia a najradostnejšia tá, v ktorej sa odhaľuje nové chápanie života v celej jeho plnosti a nahrádza uctievanie zvierat – víziu chrámu, ktorý zahŕňa svet. Tu sa smútok mení na radosť. Ako už bolo spomenuté, pri maľovaní ikon sa ľudský obraz takpovediac obetuje architektonickým líniám. A teraz vidíme, ako chrámová architektúra, ktorá človeka vynesie do neba, ospravedlňuje túto obetu. Dovoľte mi vysvetliť túto myšlienku na niekoľkých príkladoch.

Možno, že v celej našej ikonografii nie je živšie zosobnenie asketické myšlienky ako tvár Jána Krstiteľa. Medzitým sa práve s menom tohto svätca spája jedna z najveselších pamiatok našej sakrálnej architektúry, kostol sv. Jána Krstiteľa v Jaroslavli. A práve tu je najjednoduchšie vidieť, ako sa smútok a radosť spájajú do jedného chrámu a organického celku.

Spojenie týchto dvoch motívov je vyjadrené v najikonickejšom zobrazení svätca, o ktorom som sa musel zmieniť mimochodom na inom mieste. Na jednej strane ako Kristov predchodca zosobňuje myšlienku zrieknutia sa sveta: pripravuje ľudí na vnímanie nového zmyslu života kázaním pokánia, pôstu a všetkých druhov abstinencie; táto myšlienka je vyjadrená v jeho zobrazení jeho vyčerpanej tváre s neprirodzene stenčenými rukami a nohami. Na druhej strane práve v tomto telesnom vyčerpaní nachádza v sebe silu k radostnému duchovnému vzopätiu: na ikone to vyjadrujú mohutné, krásne krídla. A práve tento vzostup k najvyššej radosti znázorňuje celá architektúra chrámu, jeho farebné kachličky, pestré vzory jeho bizarných ornamentov s fantastickými krásnymi farbami. Tieto kvety sa ovíjajú okolo vonkajších stĺpov budovy a sú prenášané nahor k jej horiacim zlatým šupinatým cibuľkám. Rovnakú kombináciu askézy a neuveriteľnej, nadpozemskej dúhy farieb nájdeme v moskovskej katedrále svätého Bazila Blaženého. Toto je v podstate tá istá myšlienka o blaženosti, ktorá vyrastá z utrpenia, o novej chrámovej architektúre vesmíru, ktorá, povznášajúc sa nad ľudský smútok, nesie všetko nahor, vinie sa do kupol a kvitne pozdĺž cesty rajom. vegetácie.

Táto architektúra je zároveň kázňou: ohlasuje nový štýl života, ktorý by mal nahradiť štýl zvierat; ide o pozitívny ideologický protiklad k tomu biologizmu, ktorý presadzuje svoju bezhraničnú dominanciu nad nižšou prírodou a nad človekom. Vyjadruje ten nový svetový poriadok a harmóniu, kde sa zastaví krvavý boj o existenciu a celé stvorenie s ľudskosťou na čele sa zhromažďuje v chráme.

Táto myšlienka je rozvinutá v množstve architektonických a ikonopiseckých obrazov, ktoré nenechávajú žiadne pochybnosti o tom, že staroveký ruský kostol v myšlienke nie je len katedrálou svätých a anjelov, ale katedrálou všetkého stvorenia. V tomto ohľade je obzvlášť pozoruhodná starobylá katedrála Dmitrievsky vo Vladimire na Klyazme (XII. storočie).Vonkajšie steny sú pokryté štukovými obrazmi zvierat a vtákov medzi luxusnou vegetáciou. Nie sú to skutočné obrazy stvorenia, aké existuje v našej pozemskej realite, ale krásne idealizované obrazy. Skutočnosť, že v strede všetkých týchto obrazov je umiestnená postava kráľa Šalamúna, sediaceho na tróne, nám veľmi jasne odhaľuje ich duchovný význam. Kráľ Šalamún tu vládne ako hlásateľ Božskej Múdrosti, ktorá stvorila svet; a práve v tejto funkcii zhromažďuje okolo svojho trónu všetko stvorenie pod nebom. Toto nie je stvorenie, ktoré teraz vidíme na zemi, ale stvorenie, ktoré Boh zamýšľal vo svojej Múdrosti, oslávené a zostavené do chrámu – do živého a zároveň architektonického celku.

Paralelne s touto pamiatkou cirkevnej architektúry je možné uviesť množstvo ikonopisných malieb na témy „Nech každý dych chváli Pána“, „Chváľte meno Pána“ a „Každé stvorenie sa v tebe raduje, raduje sa“. Rovnakým spôsobom tam môžete vidieť celé stvorenie pod nebom, zjednotené v oslave bežiacich zvierat, spievajúcich vtákov a dokonca aj rýb plávajúcich vo vode (Napríklad vyrezávaná ikona „Každý dych“ v zbierke I. S. Ostroukhova , „Chvála“ v múzeu Alexandra III. v Petrohrade, Porovnaj Popis ikon „Raduje sa z teba“ v „Originál sýrskej ikonopisnej maľby“, vydanie IV, 1898 (Pamiatky starovekého písma, s. 170, 180)) . A na všetkých týchto ikonách je architektonický návrh, ktorému podlieha všetko stvorenie, vždy zobrazený vo forme chrámu - katedrály: anjeli sa o ňu usilujú, zhromažďujú sa v nej svätí, okolo nej sa vinie rajská vegetácia a pri jej úpätí sa tlačia zvieratá. alebo okolo neho. Ako úzko je tento radostný motív našej ikonomaľby spojený s jej asketickým motívom, je jasné každému, kto aspoň trochu pozná naše a grécke „životy svätých“. A tu a tam sa rovnako často stretneme s obrazom svätca, okolo ktorého sa zhromažďujú lesné zvieratá a s dôverou mu olizujú ruky. Podľa vysvetlenia sv. Izák Sýrsky, pôvodný rajský vzťah, ktorý kedysi existoval medzi človekom a tvorom, je tu obnovený. Zvieratá chodia k svätcovi, pretože v ňom cítia „ten smrad“, ktorý prišiel od Adama pred pádom. A zo strany človeka je revolúcia vo vzťahu k nižšiemu stvoreniu ešte úplnejšia a hlbšia. Úzky utilitárny pohľad, podľa ktorého si zvieratá cení len ako potravu alebo ako nástroj ľudskej ekonomiky, nahrádza nový svetonázor, pre ktorý sú zvieratá menšími bratmi človeka. Asketická abstinencia od mäsitého jedla a láskyplný, hlboko súcitný postoj ku všetkým tvorom predstavujú rôzne aspekty tej istej životnej pravdy – práve tej, ktorá je v protiklade k úzkemu biologickému chápaniu života. Podstatu tohto nového postoja dokonale vystihujú slová sv. Isaac Sirin. Znakom milosrdného srdca je podľa neho „zapálenie srdca človeka o všetkom stvorení, o ľuďoch, o vtákoch, o zvieratách, o démonoch a o každom stvorení. Pri spomienke na ne a pohľade na ne sa človeku tisnú slzy do očí. Od veľkej a silnej ľútosti, ktorá obklopuje srdce, a od veľkého utrpenia sa jeho srdce zmenšuje a nemôže vydržať, ani počuť, ani vidieť žiadnu ujmu alebo malý smútok, ktorý toto stvorenie podstúpilo. A preto za nemých a za nepriateľov pravdy a za tých, čo mu škodia, prináša modlitbu každú hodinu so slzami, aby sa zachovali a zmilovali sa; a tiež sa modlí za povahu plazov s veľkým súcitom, ktorý sa bez miery prebúdza v jeho srdci, kým sa v tomto nestane podobným Bohu “(Aj u svätých nášho otca, Abba Izáka Sýrčana, asketické slová. Moskva, 1858, s. 299.)

V týchto slovách máme konkrétny obraz tej novej roviny bytia, kde je zákon vzájomného požierania bytostí porazený vo svojom koreni, v ľudskom srdci, skrze lásku a ľútosť. Počnúc človekom sa nový poriadok vzťahov rozširuje aj na nižšie stvorenie. Prebieha celý vesmírny prevrat: láska a ľútosť otvárajú v človeku začiatok nového stvorenia. A toto „nové stvorenie“ nachádza svoj obraz v maľbe ikon: prostredníctvom modlitieb svätých sa Boží chrám otvára nižšiemu stvoreniu a dáva miesto svojmu zduchovnenému obrazu. Z ikonografických pokusov sprostredkovať túto víziu zduchovneného tvora spomeniem najmä nádhernú ikonu proroka Daniela medzi levmi, ktorá je uložená v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III. Nezvyknutému oku sa tieto príliš nereálne levy môžu zdať naivní, hľadia na proroka s dojemnou úctou. Ale v umení je to naivita, ktorá často hraničí s brilantnosťou. V skutočnosti je táto odlišnosť celkom vhodná a priznaná, pravdepodobne nie bez úmyslu. Koniec koncov, subjektom obrazu tu a v skutočnosti nie je stvorenie, ktoré poznáme; spomínané levy nepochybne predznamenávajú nové stvorenie, ktoré nad sebou pocítilo vyšší, superbiologický zákon: úlohou ikonopisca je tu zobraziť nový, nám neznámy, poriadok života. Samozrejme, môže ho zobraziť len symbolickým písmom, ktoré by v žiadnom prípade nemalo byť kópiou našej reality.

Hlavný pátos tohto symbolického listu je obzvlášť zreteľne odhalený v tých ikonách, kde máme protiklad dvoch svetov – starovekého kozmu, uchváteného hriechom, a svetoborného chrámu, kde je toto zajatie definitívne zrušené. Hovorím o obrazoch „kráľa kozmu“, ktoré sa často nachádzajú v starodávnom novgorodskom maliarstve, ktoré sú mimochodom dostupné v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III. a v Starovereckom kostole Nanebovzatia Panny Márie. Svätá Panna v Moskve. Táto ikona je rozdelená na dve časti: dole v žalári, pod klenbou, chradne väzeň - „kráľ vesmíru“ v korune; a na najvyššom poschodí ikony sú zobrazené Letnice: ohnivé jazyky zostupujú na apoštolov sediacich na trónoch v chráme. Už zo samotnej opozície Letníc voči kozmu voči kráľovi je zrejmé, že chrám, v ktorom sedia apoštoli, je chápaný ako nový svet a nové kráľovstvo: toto je kozmický ideál, ktorý by mal vyviesť skutočný kozmos zo zajatia; na to, aby dal v sebe miesto tomuto kráľovskému väzňovi, ktorý má byť oslobodený, sa chrám musí zhodovať s vesmírom: musí zahŕňať nielen nové nebo, ale aj novú zem. A ohnivé jazyky nad apoštolmi jasne ukazujú, ako sa chápe sila, ktorá má spôsobiť tento kozmický prevrat.

Tu sa dostávame k ústrednej myšlienke celej ruskej maľby ikon. Videli sme, že v tejto ikonografii každý tvor vo svojej individualite – človek, anjel, svet zvierat a svet rastlín – podlieha spoločnému architektonickému dizajnu: máme tu katedrálu alebo chrámovú bytosť. Nie sú to však steny alebo architektonické línie, ktoré sa spájajú v chráme: chrám nie je vonkajšou jednotou všeobecného poriadku, ale živým celkom, ktorý spája Duch lásky. Jednota celej tejto chrámovej architektúry je daná novým vitálnym centrom, okolo ktorého sa zhromažďuje všetko stvorenie. Samotné stvorenie sa tu stáva chrámom Božím, pretože sa zhromažďuje okolo Krista a Matky Božej, čím sa stáva domovom Ducha Svätého. Obraz Krista je práve to, čo dáva celému tomuto obrazu a architektúre životne dôležitý význam, pretože katedrála všetkého stvorenia sa zhromažďuje v Kristovom mene a predstavuje práve vnútorne zjednotené kráľovstvo Kristovo, na rozdiel od kráľovstva „kráľa“. kozmu“ rozdelený a rozpadnutý zvnútra. Toto kráľovstvo je zhromaždené do jedného živého spoločenstva tela a krvi. A preto personifikácia tohto spoločenstva – obraz Eucharistie – tak často zaujíma ústredné miesto v oltároch antických chrámov.

Ale ak v Kristovi Bohočloveku naša ikona ctí a zobrazuje tento nový zmysel života, ktorý by mal všetko naplniť, potom na obraz Matky Božej - Kráľovnej nebies, sanitky a príhovorkyne, zosobňuje to milujúce materinské srdce, ktoré sa vnútorným spaľovaním v Bohu stáva aktom božského zrodenia srdcom vesmíru. Práve v tých ikonách, kde sa celý svet zhromažďuje okolo Matky Božej, dosahuje náboženská inšpirácia a umelecká tvorivosť starovekého ruského ikonopisu svoj najvyšší limit. Obzvlášť pozoruhodné v starovekom novgorodskom maliarstve je vývoj dvoch motívov - „Každé stvorenie sa v tebe raduje, raduje sa“ a „Ochrana Matky Božej“.

Ako je zrejmé už zo samotného názvu prvého motívu, obraz Matky Božej je tu potvrdený vo svojom kozmickom význame ako „radosť všetkého stvorenia“. Po celej šírke ikony v pozadí sa chváli katedrála s horiacimi žiarovkami alebo s tmavomodrými hviezdnymi kupolami. Tieto kupoly spočívajú na nebeskej klenbe: akoby za nimi v tejto modrej nebolo nič iné ako Trón Najvyššieho. A v popredí na tróne kraľuje radosť celého stvorenia – Matka Božia s večným Dieťaťom. Radosť nebeského stvorenia zobrazuje anjelská katedrála, ktorá sama tvorí akoby rôznofarebnú girlandu nad hlavou Najčistejšieho. A zdola sa o to zo všetkých strán usilujú ľudské postavy – svätci, proroci, apoštoli a panny – predstavitelia čistoty. Okolo chrámu sa vinie rajská vegetácia. Na niektorých ikonách sa na spoločnej radosti podieľajú aj zvieratká. Jedným slovom, práve tu sa odhaľuje myšlienka chrámu, ktorý zahŕňa svet, v plnosti svojho životného významu; nevidíme pred sebou chladné a ľahostajné steny, nie vonkajšiu architektonickú formu, ktorá v sebe zahŕňa všetko, ale chrám zduchovnený, zostavený láskou. Toto je pravdivá a úplná odpoveď našej maľby ikon na odveké pokušenie živočíšnej ríše. Svet nie je chaos a svetový poriadok nie je nekonečný krvavý nepokoj. Existuje milujúce srdce matky, ktoré musí okolo seba zhromaždiť vesmír.

Ikony „Ochrany“ Najsvätejšej Bohorodičky sú rozvinutím tej istej témy. A tu vidíme v strede Matku Božiu, ktorá kraľuje na oblakoch na pozadí chrámu. Tieto oblaky na niektorých ikonách končia orlím zobákom, čo naznačuje, že sa zdajú byť zduchovnené; rovnakým spôsobom sa anjeli rútia k Matke Božej z rôznych strán a rozprestierajú ju prikrývkou a nad katedrálou svätých zhromaždených okolo nej a pri Jej nohách. Jedine obal, ktorý zatieňuje všetko a všetkých, a teda akoby objímajúci svet, dáva tejto ikone zvláštny sémantický odtieň. V múzeu cisára Alexandra III. v Petrohrade je ikona Príhovoru Novgorodského listu z 15. storočia, kde rozpracovanie tejto témy dosahuje najvyššiu hranicu umeleckej dokonalosti. Tu máme niečo viac ako ľudstvo zhromaždené pod prikrývkou Matky Božej: existuje akési duchovné splynutie medzi prikrývkou a svätými zhromaždenými pod nimi, ako keby celá táto katedrála svätých vo viacfarebných šatách tvorila zduchovnený obal. Matky Božej, posvätený početnými žiariacimi očami zvnútra, ktoré žiaria ako strelnice. Práve v takýchto ikonách Theotokos sa odhaľuje radostný význam ich malebnej architektúry a symetrie. Máme tu nielen symetriu v usporiadaní jednotlivých postáv, ale aj symetriu v ich duchovnom pohybe, ktorý presvitá cez ich zdanlivú nehybnosť. K Božej Matke ako nehybnému stredu vesmíru smerujú z oboch strán symetrické klapky anjelských krídel. Pohyb ľudských očí k nemu smeruje symetricky zo všetkých strán a práve vďaka nehybnosti postáv toto prekríženie očí v jednom bode vyvoláva dojem nezastaviteľného, ​​univerzálneho obratu k prichádzajúcemu slnku vesmíru. . Nejde už o asketické podriadenie sa symetrii architektonických línií, ale o dostredivý pohyb k spoločnej radosti. Toto je symetria zduchovnenej dúhy okolo Kráľovnej nebies. Akoby sa tu v množstve rôznofarebných lomov zjavovalo svetlo vychádzajúce z Jej, prechádzajúce anjelským a ľudským prostredím.

V rovnakom význame architektonického centra a centrálneho svietidla sa Sophia Božia múdrosť objavuje na množstve starých ikon, Novgorode, Moskve a Jaroslavli. Tu sa okolo Sofie, vládnucej na tróne, zhromažďujú nebeské sily – anjeli, ktorí sa nad ňou formujú ako koruna, a ľudstvo, zosobnené Božou Matkou a Jánom Krstiteľom. V tejto správe nebudem rozvádzať nábožensko-filozofickú myšlienku týchto ikon, o ktorej som už hovoril inde; tu bude stačiť povedať, že vo svojom duchovnom význame majú veľmi blízko k ikonám Theotokos. No v čisto ikonografickom, umeleckom zmysle sú práve spomínané ikony Bohorodičky oveľa plnšie, farebnejšie a dokonalejšie. Je to pochopiteľné: ikona sv. Sophia, Božia múdrosť, vyjadruje zatiaľ neobjavené tajomstvo Božieho plánu so stvorením. A Matka Božia, ktorá zhromaždila svet okolo večného Dieťaťa, zosobňuje naplnenie a zjavenie toho istého plánu. Bol to tento katolícky, zjednotený vesmír, ktorý Boh zamýšľal vo svojej Múdrosti: bola to ona, koho chcel; a práve tým musí byť dobytá chaotická ríša smrti.

V

Na záver mi dovoľte vrátiť sa tam, kde sme začali. Na začiatku tohto rozhovoru som povedal, že otázka zmyslu života, ktorý je v podstate rovnaký vo všetkých vekoch, je položená obzvlášť ostro práve v tých dňoch, keď je nezmyselná márnivosť a neznesiteľné muky nášho života vystavené až na dno. .

Celá ruská ikonografia je odpoveďou na tento bezhraničný smútok existencie - práve ten, ktorý bol vyjadrený slovami evanjelia: "Moja duša smrteľne smúti." Až teraz, v dňoch svetovej vojny, sme pocítili plnú hrôzu tohto smútku; ale práve z tohto dôvodu sme teraz viac ako kedykoľvek predtým schopní pochopiť strhujúcu životnú drámu ikony. Až teraz sa nám jej radosť začína otvárať, pretože teraz, po tom všetkom, čo sme si vytrpeli, bez tejto radosti nemôžeme žiť. Konečne sme pocítili, ako hlboko trpela, koľko toho videla ikona stáročných múk duše ľudu, koľko sĺz sa pred ňou vyronilo a ako autoritatívne znie jej odpoveď na tieto slzy.

Začiatkom jesene sme mali niečo ako súdny deň. Nepriateľská invázia sa blížila rýchlosťou búrkového mraku a milióny hladných utečencov, ktorí sa presťahovali na východ, boli nútené pripomenúť si evanjeliové výroky o posledných dňoch. „Beda tehotným a dojčiacim v tých dňoch; modlite sa, aby váš útek neprišiel v zime... lebo vtedy bude veľké súženie, aké nebolo od počiatku sveta a ani nebude“ (Mat. XXIV., 19-21). Vtedy, ako aj teraz, v dňoch nášho zimného smútku, prežívame niečo podobné tomu, čo zažilo staroveké Rusko v dňoch tatárskeho vpádu. A čo vidíme ako výsledok! Ikona, ktorá bola po mnoho storočí tichá, sa k nám opäť prihovárala rovnakým jazykom, akým hovorila so vzdialenými predkami.

Koncom augusta sme mali celoštátne modlitby za víťazný koniec vojny. Pod vplyvom úzkosti, ktorá zachvátila našu dedinu, bol prílev veriacich mimoriadne veľký a ich nálada nezvyčajne dobrá. V provincii Kaluga, kde som bol v tom čase, sa medzi roľníkmi šírili chýry, že sám mních Tikhon, najuctievanejší miestny svätec, opustil svoju svätyňu a ako utečenec sa potuluje po ruskej pôde. A teraz si spomínam, ako v tom čase pred mojimi očami celý kostol, preplnený veriacimi, spieval zborovo modlitbu k Theotokos. Pri slovách „žiadni ďalší imámovia pomoci, žiadni ďalší imámi nádeje“ mnohí plakali. Celý dav sa razom zrútil k nohám Matky Božej. Nikdy som nemal príležitosť pocítiť na preplnených modlitebných zhromaždeniach tú intenzívnu silu citu, ktorá bola potom investovaná do týchto slov. Všetci títo roľníci, ktorí videli utečencov a sami premýšľali o možnosti chudoby, hladu a hrôzy zimného úteku, nepochybne cítili, že bez príhovoru Panej neuniknú smrti.

To je nálada, ktorá vytvorila staroveký ruský chrám. Ikona žila a odpovedala mu. Jeho symbolický jazyk je pre dobre živené telo nezrozumiteľný, pre srdce plné snov o materiálnom blahobyte nedostupný. Ale stáva sa životom, keď sa tento sen zrúti a pod nohami ľudí sa otvorí priepasť. Potom potrebujeme cítiť neotrasiteľný oporný bod nad priepasťou: potrebujeme cítiť tento nehybný pokoj svätyne nad naším utrpením a smútkom; a radostná vízia katedrály všetkého stvorenia nad krvavým chaosom našej existencie sa stáva naším každodenným chlebom. Musíme s istotou vedieť, že šelma nie je všetko na celom svete, že nad jej kráľovstvom je iný zákon života, ktorý zvíťazí.

Preto v týchto smútočných dňoch ožívajú tie prastaré farby, v ktorých kedysi naši predkovia stelesňovali večný obsah. Opäť v sebe cítime tú silu, ktorá za starých čias vydúvala zo zeme chrámy so zlatými kupolami a nad zajatým kozmom zapaľovala ohnivé jazyky. Účinnosť tejto sily v starovekom Rusku sa vysvetľuje práve tým, že v našich starých časoch boli „dni ťažkých skúšok“ všeobecným pravidlom a dni pohody boli pomerne zriedkavou výnimkou. Nebezpečenstvo, že sa „rozplynie v chaose“, teda jednoducho povedané, že ho susedia zožerú zaživa, bolo pre Rusov každý deň a každú hodinu.

A teraz, po mnohých storočiach, nám chaos opäť klope na dvere. Nebezpečenstvo pre Rusko a pre celý svet je o to väčšie, že moderný chaos je komplikovaný a dokonca akoby posvätený kultúrou. Divoké hordy, ktoré trápili staroveké Rusko - Pečenehovia, Polovci a Tatári - nepremýšľali o „kultúre“, a preto sa neriadili zásadami, ale inštinktmi. Zabíjali, drancovali a vyhladzovali iné národy, aby získali potravu pre seba presne tak, ako šarkan ničí svoju korisť: biologický zákon zaviedli naivne, priamo, ani netušili, že nad týmto zákonom existuje iná, vyššia norma. zo života zvierat. Teraz vidíme v tábore našich nepriateľov niečo úplne iné. Biologizmus je tu vedome povýšený na princíp, potvrdený ako niečo, čo by malo dominovať svetu. Akékoľvek obmedzovanie práva na masakrovanie iných národov v mene nejakého vyššieho princípu je zámerne zmetené nabok ako sentimentalita a lož. To je už niečo viac ako život na obraz zvieraťa: tu máme priame uctievanie tohto obrazu, zásadné potlačenie filantropie a ľútosti pre ňu. Triumf tohto spôsobu myslenia vo svete sľubuje ľudstvu niečo oveľa horšie ako Tatári. Toto je zotročenie ducha, neslýchané od počiatku sveta, brutalizácia povýšená na princíp a systém, zrieknutie sa všetkého ľudského, čo v ľudskej kultúre doteraz bolo a je. Konečný triumf tohto začiatku môže viesť k úplnému vyhladeniu celých národov, pretože iné národy budú potrebovať ich životy.

Toto meria význam veľkého boja, ktorý vedieme. Nejde len o zachovanie našej celistvosti a nezávislosti, ale o záchranu všetkého ľudského, čo v človeku je, o zachovanie samotného zmyslu ľudského života pred hroziacim chaosom a nezmyslami. Duchovný boj, ktorý ešte musíme znášať, je nesmierne dôležitejší a ťažší ako ozbrojený boj, ktorý nám teraz spôsobuje krvácanie. Človek nemôže zostať iba človekom: musí sa buď povzniesť nad seba, alebo spadnúť do priepasti, vyrásť buď v Boha, alebo v zviera. V tomto momente histórie je ľudstvo na križovatke. Nakoniec sa musí rozhodnúť tak či onak. Čo v ňom zvíťazí – kultúrny zoologizmus alebo to „milosrdné srdce“, ktoré horí láskou ku všetkým tvorom? Mal by byť vesmír zverincom alebo chrámom?

Už samotné položenie tejto otázky napĺňa srdce hlbokou vierou v Rusko, pretože vieme, v ktorom z týchto dvoch princípov cítila svoje národné povolanie, ktoré z týchto dvoch chápaní života sa prejavilo v najlepších výtvoroch jej národného génia. Medzi tieto najlepšie výtvory nepochybne patrí ruská cirkevná architektúra a ruská ikonografia. Tu duša nášho ľudu odhalila to najkrajšie a najintímnejšie - tú priehľadnú hĺbku náboženskej inšpirácie, ktorá sa následne objavila svetu v klasických dielach ruskej literatúry. Dostojevskij povedal, že „krása zachráni svet“. Solovjov rozvíjajúc rovnakú myšlienku vyhlásil ideál „teurgického umenia“. Keď boli tieto slová vyslovené, Rusko ešte nevedelo, aké umelecké poklady vlastní. Mali sme už teurgické umenie. Naši ikonopisci videli túto krásu, ktorou bude zachránený svet, a zvečnili ju vo farbách. A samotná myšlienka liečivej sily krásy už dlho žije v predstave odhalenej a zázračnej ikony! Uprostred namáhavého boja, ktorý vedieme, uprostred nekonečného smútku, ktorý prežívame, nech nám táto sila slúži ako zdroj útechy a sily. Potvrdzujme a milujme túto krásu! Stelesňuje zmysel života, ktorý nezahynie. Nezahynú ani ľudia, ktorí spájajú svoj osud s týmto významom. Vesmír to potrebuje, aby zlomil nadvládu šelmy a oslobodil ľudstvo z jeho ťažkého zajatia.

Toto rieši jeden zdanlivý rozpor. Ikonografickým ideálom je univerzálny pokoj všetkého stvorenia: je dovolené spájať náš ľudský sen o víťazstve jedného národa nad druhým s týmto ideálom? Na túto otázku bola v ruských dejinách opakovane daná jasná a jednoznačná odpoveď. V starovekom Rusku nebol horlivejší zástanca myšlienky všeobecného mieru ako sv. Sergius, pre ktorého kostol Najsvätejšej Trojice, ktorý postavil, vyjadril myšlienku prekonania nenávideného rozdelenia sveta; a predsa ten istý sv. Sergius požehnal Dmitrija Donského, aby bojoval, a okolo jeho kláštora sa zhromaždila a vyrástla mocná ruská štátnosť! Ikona ohlasuje koniec vojny! A predsa od nepamäti boli pred vojská prinášané ikony a inšpirovali ich k víťazstvu.

Aby sme pochopili, ako je tento zdanlivý rozpor vyriešený, stačí položiť jednu jednoduchú zásadnú otázku. Mohol by sv. Sergius pripúšťa myšlienku znesvätenia kostolov Tatármi? Môžeme teraz dovoliť premenu novgorodských kostolov alebo kyjevských svätýň na nemecké stajne? Ešte menej možné je, samozrejme, vyrovnať sa s myšlienkou hromadného vyhladzovania celých národov alebo hromadného znásilňovania všetkých žien v tej či onej krajine. Náboženský ideál ikony by nebol pravdivý, keby posväcoval nepravdu nevzdorovania; našťastie však táto nepravda s tým nemá nič spoločné a dokonca priamo odporuje jej duchu. Keď sv. Sergius potvrdzuje myšlienku nadchádzajúcej rady všetkého stvorenia nad svetom a okamžite žehná bitke vo svete, medzi týmito dvoma činmi nie je rozpor, pretože svet premeneného stvorenia je vo večnom odpočinku Stvoriteľa. a náš lokálny boj proti temným silám, ktoré odďaľujú realizáciu tohto sveta, sú spáchané v rôznych rovinách existencie. Tento svätý boj nielenže neporušuje večný mier, ale pripravuje jeho začiatok.

V Apokalypse je hovoriaci obraz: hovorí o Satanovi, zatiaľ pripútaný na reťaz, aby nepokúšal národy. Práve v tomto obrázku nájdeme odpoveď na naše pochybnosti. Ak má byť budúci vesmír chrámom, určite z toho nevyplýva, že na prahu tohto chrámu by démon mohol založiť svoje kráľovstvo! Ak nemôže byť kráľovstvo Satana v našej súčasnej realite úplne zničené, potom musí byť aspoň obmedzené, zviazané reťazami; kým ho nakoniec nezdolá zvnútra Boží Duch, musí byť zadržaný vonkajšou silou. Inak zmetie všetky chrámy z povrchu zeme a pokúsi sa zničiť v človeku samotnú podobu človeka. Neprítomnosť odporu bude pre národy zdrojom veľkého pokušenia!

Aby si nemysleli, že kráľovstvo šelmy je vo všetkom, je potrebné skoncovať s týmto bezbožným a škaredým vychvaľovaním. Nech národy vidia, že svet neriadi jeden zvierací egoizmus a ani jedna technika. Nech sa v ľudských záležitostiach a najmä v záležitostiach Ruska objaví najvyššia duchovná sila, ktorá bojuje za zmysel sveta. Pamätajme na to, za čo bojujeme, a dovoľme, aby táto myšlienka desaťnásobne zvýšila našu silu. A nech je naše ťažko vybojované víťazstvo predzvesťou najväčšej radosti, ktorá zakrýva všetok bezhraničný smútok a trápenie našej existencie!

Najpodstatnejšia a najdôležitejšia vec na ruskej ikone je neporovnateľná radosť, ktorú hlása svetu. Ako skombinovať asketizmus s nezvyčajne živými farbami? Aké je tajomstvo tejto kombinácie najvyššieho smútku a najvyššej radosti? Niet Veľkej noci bez Veľkého týždňa.
Ikona nie je portrétom, ale prototypom budúceho chrámového ľudstva. Preriedená telesnosť na ikone je ostro vyjadreným popretím samotného biologizmu, ktorý povyšuje sýtosť tela na najvyššie a bezpodmienečné prikázanie. Pocit akútnej nevoľnosti, ktorý som pociťoval pri pohľade na Rubensovu bakchanáliu, mi okamžite vysvetlil dôležitú vlastnosť ikon: bakchanalia je extrémnym zosobnením toho života, ktorý ikona odpudzuje. Tučné, chvejúce sa mäso, ktoré sa raduje samo zo seba, požiera a bezpodmienečne zabíja, aby zožralo – to je práve tá vec, ktorá v prvom rade blokuje cestu žehnajúcimi prstami. Žiadajú od nás, aby sme za prahom nechali akúkoľvek svetskú vulgárnosť.

Po mnoho rokov na mňa silne zapôsobila Vasnecovova slávna freska „Radosť spravodlivých v Pánovi“. Priznám sa, že tento dojem trochu zoslabol, keď som sa zoznámil s rozvinutím tej istej témy na rublevovej freske Uspenského chrámu vo Vladimíre. Vo Vasnetsove má let spravodlivých do neba príliš prirodzený charakter fyzického pohybu: spravodliví sa ponáhľajú do neba nielen myšlienkami, ale celým telom. V starovekej Rublevovej freske vidíme niečo úplne iné: neobyčajne koncentrovaná sila nádeje sa prenáša výlučne pohybom očí nasmerovaných dopredu. Sprievod do raja je vyjadrený výlučne očami spravodlivých, v ktorých človek nepociťuje hysterickú rozkoš, ale je v ňom hlboká vnútorná horivosť a pokojná dôvera v dosiahnutie cieľa.

Naopak, človek v stave bez milosti či predmilosti, človek, ktorý sa ešte „neupokojil“ v ​​Bohu alebo jednoducho nedosiahol cieľ svojej životnej cesty, je na ikonách často zobrazovaný ako mimoriadne mobilný. Obzvlášť typické sú v tomto ohľade mnohé staroveké novgorodské obrazy Premenenia Pána. Spasiteľ, Mojžiš a Eliáš sú tam nehybní – a naopak, ležiaci apoštoli, ponechaní napospas svojmu čisto ľudskému hrôze pred nebeským hromom, udivujú odvahou pohybov tela; na mnohých ikonách sú zobrazené ležiace doslova hore nohami.
V umení naivnosť často hraničí s brilantnosťou. V ikone sú rozdiely s realitou celkom vhodné (a nie bez zámeru). Koniec koncov, predmetom tohto obrazu tu v skutočnosti nie je stvorenie, ktoré poznáme. Úlohou maliara ikon je zobraziť nový, pre nás neznámy spôsob života. Môže ho zobraziť iba symbolickým písmom.
Symbolický jazyk chrámu je pre dobre živené telo nezrozumiteľný, pre srdce neprístupný, plný sna o hmotnom blahobyte. Ale stáva sa životom, keď sa tento sen zrúti a pod nohami ľudí sa otvorí priepasť. Vtedy potrebujeme cítiť neotrasiteľný oporný bod nad priepasťou. Musíme cítiť tento nehybný pokoj svätyne nad naším utrpením a smútkom. Musíme s istotou vedieť, že šelma nie je všetko na celom svete, že nad jej kráľovstvom je iný zákon života, ktorý zvíťazí.
Človek nemôže zostať iba človekom: musí sa buď povzniesť nad seba, alebo spadnúť do priepasti, vyrásť buď v Boha, alebo v zviera. Čo v ňom zvíťazí – kultúrny zoologizmus alebo „milosrdné srdce“? Mal by byť vesmír zverincom alebo chrámom? Ak nemôže byť kráľovstvo Satana v tejto realite úplne zničené, potom musí byť aspoň obmedzené, zviazané reťazami. Neprítomnosť odporu bude pre národy zdrojom veľkého pokušenia.

Na základe knihyEvgeny Trubetskoy "Špekulácie vo farbách"

Princ Trubetskoy Evgeny Nikolaevich- spisovateľ a verejný činiteľ - narodil sa v roku 1863. Absolvoval kurz Moskovskej univerzity na Právnickej fakulte, od roku 1906 bol profesorom dejín filozofie práva na Moskovskej univerzite. E. N. Trubetskoy, ktorý sa zoznámil so zbierkou ikon I. S. Ostroukhova na vrchole prvej svetovej vojny, zažil skutočný šok, ktorý ho viedol k záveru, že ikona je v prvom rade stelesnením ideálu, hlboko zmysluplného. bytie.

V týchto slovách máme konkrétny obraz tej novej roviny bytia, kde je zákon vzájomného požierania bytostí porazený vo svojom koreni, v ľudskom srdci, skrze lásku a ľútosť. Počnúc človekom sa nový poriadok vzťahov rozširuje aj na nižšie stvorenie. Prebieha celý vesmírny prevrat: láska a ľútosť otvárajú v človeku začiatok nového stvorenia. A toto nové stvorenie nachádza obraz pre seba v ikonopise: modlitbami svätých sa Boží chrám otvára pre nižšie stvorenie a dáva v sebe miesto svojmu zduchovnenému obrazu. Z ikonografických pokusov sprostredkovať túto víziu zduchovneného tvora spomeniem najmä nádhernú ikonu proroka Daniela medzi levmi, ktorá je uložená v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III. Nezvyknutému oku sa tieto príliš nereálne levy môžu zdať naivní, hľadia na proroka s dojemnou úctou. Ale v umení je to naivita, ktorá často hraničí s brilantnosťou. V skutočnosti je táto odlišnosť celkom vhodná a priznaná, pravdepodobne nie bez úmyslu. Koniec koncov, subjektom obrazu tu a v skutočnosti nie je stvorenie, ktoré poznáme; spomínané levy nepochybne predznamenávajú nové stvorenie, ktoré nad sebou pocítilo vyšší, superbiologický zákon: úlohou ikonopisca je tu zobraziť nový, nám neznámy, poriadok života. Samozrejme, môže ho zobraziť len symbolickým písmom, ktoré by v žiadnom prípade nemalo byť kópiou našej reality.

Hlavný pátos tohto symbolického listu je obzvlášť zreteľne odhalený v tých ikonách, kde máme protiklad dvoch svetov – starovekého kozmu, uchváteného hriechom, a svetoborného chrámu, kde je toto zajatie definitívne zrušené. Hovorím o obrazoch „kráľa kozmu“, ktoré sa často nachádzajú v starodávnom novgorodskom maliarstve, ktoré sa mimochodom nachádza v Petrohradskom múzeu cisára Alexandra III a v starovereckom kostole Nanebovzatia Svätej Matky. Boha v Moskve. Táto ikona je rozdelená na dve časti: dole v žalári, pod klenbou, chradne väzeň – „kráľ vesmíru“ v korune; a na hornom poschodí ikony sú zobrazené Letnice: ohnivé jazyky zostupujú na apoštolov sediacich na trónoch v chráme vynášajú skutočný kozmos zo zajatia; na to, aby dal v sebe miesto tomuto kráľovskému väzňovi, ktorý má byť oslobodený, sa chrám musí zhodovať s vesmírom: musí zahŕňať nielen nové nebo, ale aj novú zem. A ohnivé jazyky nad apoštolmi jasne ukazujú, ako sa chápe sila, ktorá má spôsobiť tento kozmický prevrat.

Tu sa dostávame k ústrednej myšlienke celej ruskej maľby ikon. Videli sme, že v tejto ikonografii každý tvor vo svojej individualite – človek, anjel, svet zvierat a svet rastlín – podlieha spoločnému architektonickému dizajnu: máme tu katedrálu alebo chrámovú bytosť. Nie sú to však steny alebo architektonické línie, ktoré sa spájajú v chráme: chrám nie je vonkajšou jednotou všeobecného poriadku, ale živým celkom, ktorý spája Duch lásky. Jednota celej tejto chrámovej architektúry je daná novým vitálnym centrom, okolo ktorého sa zhromažďuje všetko stvorenie. Stvorenie sa tu samo stáva chrámom Božím, pretože sa zhromažďuje okolo Krista a Matky Božej, a tak sa stáva príbytkom Ducha Svätého. Obraz Krista je práve to, čo dáva celej tejto maľbe a architektúre životne dôležitý význam, pretože katedrála všetkého stvorenia je zostavená v Kristovom mene a predstavuje presne vnútorne zjednotené kráľovstvo Kristovo, na rozdiel od kráľovstva „... kráľ kozmu“ zvnútra sa rozdelil a rozpadol.jedno živé spoločenstvo tela a krvi. A preto personifikácia tohto spoločenstva – obraz Eucharistie – tak často zaujíma ústredné miesto v oltároch antických chrámov.

Ale ak v Kristovi Bohočloveku naša ikona ctí a zobrazuje tento nový zmysel života, ktorý by mal všetko naplniť, potom na obraz Matky Božej - Kráľovnej nebies, rýchlej Pomocnice a Príhovorkyne, zosobňuje toto milujúce materské srdce. , ktorý sa prostredníctvom vnútorného horenia v Bohu stáva v akte narodenia Boha srdcom vesmíru. Práve v tých ikonách, kde sa celý svet zhromažďuje okolo Matky Božej, dosahuje náboženská inšpirácia a umelecká tvorivosť starovekého ruského ikonopisu svoj najvyšší limit. V starovekom novgorodskom maliarstve je pozoruhodné najmä rozvinutie dvoch motívov – „Každé stvorenie sa v tebe raduje, ó Radostný“ a „Ochrana Matky Božej“.

Ako je zrejmé už zo samotného názvu prvého motívu, obraz Matky Božej je tu potvrdený vo svojom kozmickom význame ako „radosť všetkého stvorenia“. Po celej šírke ikony v pozadí sa chváli katedrála s horiacimi žiarovkami alebo s tmavomodrými hviezdnymi kupolami. Tieto kupoly spočívajú na nebeskej klenbe: akoby za nimi v tejto modrej nebolo nič iné ako Trón Najvyššieho. A v popredí na tróne kraľuje radosť celého stvorenia – Matka Božia s Večným Dieťaťom. Radosť nebeského stvorenia zobrazuje anjelská katedrála, ktorá sama tvorí akoby rôznofarebnú girlandu nad hlavou Najčistejšieho. A zdola sa k nej zo všetkých strán usilujú ľudské postavy – svätci, proroci, apoštoli a panny – predstavitelia čistoty. Okolo chrámu sa vinie rajská vegetácia. Na niektorých ikonách sa na spoločnej radosti podieľajú aj zvieratká. Jedným slovom, práve tu sa odhaľuje myšlienka chrámu, ktorý zahŕňa svet, v plnosti svojho životného významu; nevidíme pred sebou chladné a ľahostajné steny, nie vonkajšiu architektonickú formu, ktorá v sebe zahŕňa všetko, ale chrám zduchovnený, zostavený láskou. Toto je pravdivá a úplná odpoveď našej maľby ikon na odveké pokušenie živočíšnej ríše. Svet nie je chaos a svetový poriadok nie je nekonečný krvavý nepokoj. Existuje milujúce srdce matky, ktoré musí okolo seba zhromaždiť vesmír.

Ikony „Ochrany“ Presvätej Bohorodičky sú rozvinutím tej istej témy. A tu vidíme v strede Matku Božiu, ktorá kraľuje na oblakoch na pozadí chrámu. Tieto oblaky na niektorých ikonách končia orlím zobákom, čo naznačuje, že sa zdajú byť zduchovnené; rovnakým spôsobom sa anjeli rútia k Matke Božej z rôznych strán a rozprestierajú ju prikrývkou a nad katedrálou svätých zhromaždených okolo nej a pri Jej nohách. Jedine obal, ktorý zatieňuje všetko a všetkých, a teda akoby objímajúci svet, dáva tejto ikone zvláštny sémantický odtieň. V múzeu cisára Alexandra III. v Petrohrade je ikona Príhovoru Novgorodského listu z 15. storočia, kde rozpracovanie tejto témy dosahuje najvyššiu hranicu umeleckej dokonalosti. Nemáme tu nič iné ako ľudstvo zhromaždené pod prikrývkou Matky Božej: medzi prikrývkou a svätými zhromaždenými pod nimi je akési duchovné splynutie, akoby celá táto katedrála svätých vo viacfarebných šatách tvorila zduchovnený obal. Matky Božej, posvätený početnými horiacimi očami zvnútra, ktoré žiaria ako ohnivé bodky. Práve v takýchto ikonách Theotokos sa odhaľuje radostný význam ich malebnej architektúry a symetrie. Máme tu nielen symetriu v usporiadaní jednotlivých postáv, ale aj symetriu v ich duchovnom pohybe, ktorý presvitá cez ich zdanlivú nehybnosť. K Božej Matke ako nehybnému stredu vesmíru smerujú z oboch strán symetrické klapky anjelských krídel. Pohyb ľudských očí k nej smeruje symetricky zo všetkých strán a práve vďaka nehybnosti postáv toto prekríženie očí v jednom bode vyvoláva dojem nezastaviteľného, ​​univerzálneho obratu k prichádzajúcemu Slnku. vesmír. Nejde už o asketické podriadenie sa symetrii architektonických línií, ale o dostredivý pohyb k spoločnej radosti. Toto je symetria zduchovnenej dúhy okolo Kráľovnej nebies. Akoby sa tu v množstve rôznofarebných lomov zjavovalo svetlo vychádzajúce z Jej, prechádzajúce anjelským a ľudským prostredím.

V rovnakom zmysle ako architektonické centrum a centrálne svietidlo sa Sophia Božia múdrosť objavuje na mnohých starovekých ikonách - Novgorod, Moskva a Jaroslavľ. Tu, okolo Sofie, ktorá vládne na tróne, sa zhromažďujú sily nebeských anjelov, ktorí sa formujú ako koruna nad ňou a ľudstvom, zosobneným Božou Matkou a Jánom Krstiteľom. V tejto správe nebudem rozvádzať náboženskú a filozofickú myšlienku týchto ikon, o ktorej som už hovoril inde; tu bude stačiť povedať, že vo svojom duchovnom význame majú veľmi blízko k ikonám Theotokos. No v čisto ikonografickom, umeleckom zmysle sú práve spomínané ikony Theotokos oveľa plnšie, farebnejšie a dokonalejšie. Je to pochopiteľné: ikona Hagia Sofia Božia múdrosť vyjadruje zatiaľ neobjavené tajomstvo Božieho plánu so stvorením. A Matka Božia, ktorá zhromaždila svet okolo večného Dieťaťa, zosobňuje naplnenie a zjavenie toho istého plánu. Bol to tento katolícky, zjednotený vesmír, ktorý Boh zamýšľal vo svojej Múdrosti: bola to ona, koho chcel; a práve tým musí byť dobytá chaotická ríša smrti.

Viktor Erofeev: Našimi hosťami sú umelecká kritička, vedecká tajomníčka Ústredného múzea starovekej ruskej kultúry a umenia Andreja Rubleva Natalia Ignatyevna Komoshko, maliar ikon Pavel Busalaev, zberateľ a organizátor výstav Alexander Lipnitsky. On, zrejme, ako sa očakávalo v Moskve, v dopravných zápchach. Témou nášho dnešného programu sú špekulácie vo farbách. A čo znamená špekulácia s farbami? To je názov knihy Jevgenija Trubetskoya o ruskej ikone. To znamená, že dnes budeme hovoriť o význame ikony v našom živote a v našej histórii. Dnes, po náboženskom programe, ktorý máme dnes, a v predvečer katolíckej Veľkej noci, sme sa rozhodli hovoriť o ruskej pravoslávnej ikone. Dá sa však povedať, že ikona bola pôvodne pravoslávna vec? Natalia Ignatievna, čo si myslíš?

Natalia Komoshko: Nie, ikona sa zrodila aj vtedy, keď kresťanská cirkev nebola rozdelená na východnú a západnú, a dogma úcty k ikone je úplne ekvivalentná, a to ako vo východnej polovici kresťanského sveta, tak aj v západnom. A veľmi dobre poznáme príklady uctievania ikon v katolíckom svete. Platí to najmä pre východnú časť katolíckeho sveta, kde sú ikony skutočne uctievané. Mám na mysli predovšetkým Poľsko, kde je niekoľko zázračných obrazov, ktoré sú rovnako uctievané pravoslávnymi.

Viktor Erofeev: A ak hovoríme o tom, že ikona ako ruský fenomén sa už dostáva do nášho povedomia a zostáva v ňom, tak kedy sa to stane? Kedy sa v Rusku objavujú ikony?

Natalia Komoshko: Ikona sa objavuje s krstom Ruska, objavujú sa chrámy, museli byť naplnené ikonami. Ikona je nevyhnutným, zhruba povedané, atribútom chrámu. Bez ikony nie je možné slúžiť. Potrebujete aspoň jednu ikonu. Môže to byť ikona v obvyklom zmysle, teda namaľovaná temperovými farbami na doske, alebo môže byť vyobrazená na stene. Mohli by to byť nástenné maľby. V mnohých pravoslávnych krajinách je v kostoloch veľmi málo ikon, no existujú luxusné maliarske cykly. Mám na mysli také krajiny ako Rumunsko, Srbsko, ortodoxné balkánske krajiny, kde nie je toľko ikon, ako máme my. Historicky sa však stalo, že v Rusku prevládajú ikony nad nástennými maľbami.

Viktor Erofeev: Natalya Ignatievna, ale povedzte mi, prosím, ak takúto predstavu Boha berieme ako neviditeľnú a neviditeľnú a nezasahujúcu do žiadnych umeleckých predstáv. To znamená, že ak vezmeme bohabojnú, ikonoklastickú predstavu Boha, je možné povedať, že takýto smer kedysi v Rusku existoval? Alebo boli ikony v Rusku vždy uctievané, nikdy sa proti nim nebojovalo pred boľševickou revolúciou?

Natalia Komoshko: Mali sme aj obrazoborecké cítenie a v Petrovskej dobe vieme, že boli také incidenty, ktoré súviseli s tým, že vplyv protestantizmu prišiel s Petrovými reformami a po Petrových cestách do Európy do Ruska. A boli tu aj pokusy odmietnuť uctievanie ikon.

Viktor Erofeev: Ako dlho to trvalo?

Natalia Komoshko: Netrvalo to dlho, ale rýchlo sa to vyriešilo. To však vyvolalo takú vlnu rozhorčenia a dokonca viedlo k vytvoreniu takej nádhernej pamiatky ruskej literatúry. Toto je zbierka legiend o všetkých zázračných ikonách Theotokos známych v celom kresťanskom svete, ktorá sa nazýva „Najjasnejšie slnko“. A zostavil ho dekan katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli. A pátos tohto diela bol práve namierený proti ikonoklazmu. Príklad je nám celkom blízky, niekde okolo 300 rokov starý.

Viktor Erofeev: Koľko rokov trval boj?

Natalia Komoshko: Vyrovnajte sa s tým rýchlo.

Viktor Erofeev: Nie ako za boľševika.

Natalia Komoshko: Samozrejme.

Viktor Erofeev: Pavel, povedz mi, prosím, závisí umelecká kvalita ikony do určitej miery od jej náboženského významu?

Pavel Busalaev: Otázka nie je jednoduchá, pretože ju musím osobne riešiť už 28 rokov.

Viktor Erofeev: Skúsme to vyriešiť spolu s našimi poslucháčmi. Nemyslím si, že to vyriešime, ale pokúsime sa to vyriešiť.

Natalia Komoshko: Skúsme, samozrejme.

Pavel Busalaev: Myslím, že áno, krása je jedno z Božích mien.

Viktor Erofeev: Tu s tebou absolútne súhlasím.

Pavel Busalaev: Úplnosť obrazu, samozrejme, zahŕňa krásu. Ďalšia vec, keď hovoríme o kvalite tejto krásy, musíme mať na pamäti, že v ikone je určitý apafatizmus.

Viktor Erofeev: Vysvetlite našim poslucháčom, čo to je.

Pavel Busalaev: Povedzme, že filozofický slovník to definuje dvoma spôsobmi. Po prvé, keď niečo definujeme tak, ako ste definovali neviditeľné, nedosiahnuteľné, neviditeľné. Po druhé, použitie nepodobných podobností.

Viktor Erofeev: úžasné. Keď hovoríte o ikone, vždy sa objavia úžasné kombinácie slov. A len svätí blázni pre Krista – to je len úplné stelesnenie týchto rozdielnych prirovnaní. prečo? Pretože pravda je božská, nemôže byť adekvátne odhalená púhymi prostriedkami tohto sveta. V ikone je vždy určitá arogancia, niekedy dosť energická. A teraz, ako maliar ikon, niekedy rozmýšľam, do akej miery by som mal byť škaredý, aby som to preniesol na diváka.

Viktor Erofeev: Mimochodom, hovoríte veľmi dôležitú vec. Ako spisovateľ vám môžem povedať, že keď začnete písať text, možno v sekulárnom rozmere, vyvstáva približne rovnaký problém, do akej miery sa musíte zmeniť na svätého blázna, teda do akej miery sa musíte vzdialiť od svojho individuálne vedomie, ktoré sa spojilo s vašou osobnosťou, aby sa tento text stal nielen vaším, ale aby sa v tomto texte premietla aj energia, ktorá nás obklopuje a ktorá na nás zostupuje.

Pavel Busalaev: Preto ťa rada čítam.

Viktor Erofeev: Je pekné to počuť. Mimochodom, Pavel mi pred naším programom naozaj poďakoval, že som si o výlete po Volge s radosťou prečítal v knihe Päť riek života. Mimochodom, bolo to pre mňa veľmi príjemné, pretože maliar ikon, človek, ktorý jemne cíti krásu, navyše krásu transcendentálnu, ak hodnotí toto dielo... Mimochodom, je tam aj práve ten prvok hlúposti, bez ktoré nemožno opísať Rusko. Ale nie preto, aby sme ho postavili do nejakého zvláštneho svetla, ale preto, aby sme prenikli presne do tohto svetla.

Pavel Busalaev: Úplne s tebou súhlasím. Mimochodom, keď už hovoríme o ruskom ikonoklasme, možno si spomenúť na knihu Bellingtona, to je knihovník Amerického kongresu, ktorý napísal knihu „Ikona a sekera“. Mal tam úžasnú myšlienku, pre mňa, samozrejme, diskutabilnú, že to nebol jazyk, ktorý zhromaždil tieto obrovské priestory, ale obraz, a že odvtedy je vizuálny obraz prioritou pre Rusa. Túto tému ďalej preberá maršal McLuin vo svojom chápaní médií, keď hovorí, že „Rusi vo svojej komunistickej propagande neurobili nič nové, jednoducho vytvorili silné expresívne obrazy, ktorým ich naučili celé duchovné dejiny ich krajiny“. a vyzval Američanov na Madison Avenue, aby zohľadnili skúsenosti Rusov. Alexander nám volá z Moskvy.

poslucháč: Čítal som, že Činstachovskú ikonu Matky Božej v Poľsku priniesla z Kyjeva do Maďarska dcéra Jaroslava Múdreho Anastázia, ktorá sa stala maďarskou kráľovnou, a až potom ju mnísi priniesli z Maďarska do Poľska. Je to pravda? Po druhé, v regióne Perm sú tradície zobrazovania svätých, Krista v drevených sochách. Niektorí hovoria, že pochádza z pohanstva, iní - od silných Poliakov. Tu vo filme „Ivan Vasiljevič mení povolanie“, keď správcu domu omrzelo behanie, sadol si do výklenku, pred ním bola drevená socha Krista. Mohlo to byť v 16. storočí v kráľovskom paláci?

Viktor Erofeev: Takže dve veľmi dôležité otázky. Prvá je o Matke Boskha Chinstachovskej, jej príbehu. Mimochodom, videl som ju v meste Chinstachov, robí obrovský dojem, obrovský! Zdá sa, že skutočne zázračná ikona. Cítil som sa tak.

Natalia Komoshko: Vidíte, keď hovoríme o veľmi starých ikonách, a niet pochýb o tom, že tabuľa na ikone Matky Božej Chinstachovskej je starobylá, to znamená, že pravdepodobne pochádza z 11.-12. storočia, je veľmi je ťažké vystopovať dokumentárnu históriu týchto ikon, pretože písomné pramene o tom neobsahujú žiadne informácie. V neskorších dobách sa na základe nejakých úplne bezvýznamných dôvodov a často veľmi paradoxne formujú akési fantastické verzie existencie týchto ikon. A to musíte riešiť veľmi často, keď riešite osud ikon. Práve teraz vychádzajú (mimochodom, včera bola prezentácia ďalšieho zväzku Pravoslávnej encyklopédie) a mnohí kritici umenia, ktorí sú autormi Pravoslávnej encyklopédie, vrátane vášho skromného sluhu, čelia tomuto problému. . Pretože v cirkevnej tradícii je jeden príbeh, no v skutočnosti je všetko inak. Keď sa do toho ponoríte, potom sa vo všeobecnosti ukáže, že príbeh nebol možno o nič menej zaujímavý, ale úplne iný. Pokiaľ ide o staroveké ikony, je nemožné rekonštruovať ich históriu bez akýchkoľvek písomných dôkazov. To vám povie každý historik. Čo sa týka jeho maľby, samozrejme, bola pôvodne starobylá, no pred časom ju preskúmali poľskí reštaurátori. A najstaršia maľba, ktorá je na nej, zázračné ikony, boli spravidla veľmi často aktualizované, najstaršia vrstva maľby pochádza zo 16. storočia, to znamená, že je jasné, že starodávna maľba je preč. A teraz má tie isté neskoré záznamy a naši bieloruskí kolegovia dokonca pochybujú, že jeho ikonografia, ako je teraz, je pôvodná. Majú pochybnosti, že tam bola iná poloha rúk Matky Božej, že dieťa, samozrejme, nedržalo v rukách evanjelium. Ale to je pre tých, ktorí túto ikonografiu dobre poznajú. To znamená, že história tohto obrazu je, samozrejme, tajomstvom zahaleným tmou. Ak existujú nejaké písomné pramene, áno, vieme to zrekonštruovať.

Čo sa týka sochárskych obrazov, veľmi zaujímavá otázka. Faktom je, že staroveké ruské umenie poznalo sochárstvo, poznalo ho od staroveku. Jeden zo zázračných obrazov uctievaný v Rusku, Nikola Možajskij - to bola ešte socha predpetrinského Ruska, ruské sochárstvo bolo úplne iné a v mnohom sa samozrejme riadilo západnými vzormi, to sa nedá poprieť, ale stredoveké vzorky. Permská socha je neskorá plastika, je koniec 18. storočia, dokonca je čiastočne začiatok 19. storočia. To je tradícia, ktorá sa k nám dostala za čias Petra Veľkého, takéto barokové súsošie je už európske. A s touto sochou, samozrejme, v Rusku bolo všetko veľmi ťažké, pretože to bolo buď povolené, alebo zakázané. A napodiv, táto socha zapustila korene v najodľahlejšej provincii, akou je Perm. Všeobecne sa uznáva, že táto socha je takou črtou permského vnútrozemia. V skutočnosti nie je. A v regióne Nižný Novgorod je, všade, kde je, len o toto súsošie sa bojovalo z ideologických dôvodov, bojovala cirkev. Vyniesli ho z chrámov, preniesli do kaplniek, kde všetko bezpečne zhnilo. A z tejto sochy sa nám zachovalo veľmi, veľmi málo. Iná vec je, že to, samozrejme, akosi veľmi nekorešponduje s tradíciami byzantskej ikonomaľby, veľmi klasické, pokojné, také je baroko v sochárstve, výrazná a živá emocionalita. Ale napriek tomu to bolo veľmi vnímané masami. Vo všeobecnosti sa Rusi v 18. storočí zamilovali do barokovej kultúry a mimochodom aj do ikony.

Viktor Erofeev: A kostoly... Naryshkinov barok.

Natalia Komoshko: No je to trochu inak. Ale je tu ďalšia otázka nášho poslucháča, či by taký polnočný Spasiteľ mohol, pretože toto je obraz Krista sediaceho vo väzení. Mimochodom, prvýkrát sa takéto obrázky objavujú v polovici 17. storočia. Bol to nápad patriarchu Nikona usporiadať Nový Jeruzalem, všetko topograficky presne tak, ako je to reprodukované v Kostole Božieho hrobu.

Viktor Erofeev: Myslíš na Istrii pri Moskve?

Natalia Komoshko: Áno, teraz je to mesto Istra. Predtým Voskresensk podľa kláštora vzkriesenia. Teraz máme mesto Istra. Tak sa po prvýkrát objavil obraz Krista sediaceho v žalári. Tieto polnočné Kristove potom vo veľkom vyrábali ruskí rezbári v 18. storočí. A tých je v provincii veľa. Mimochodom, tento postoj ľudí k nim je tiež veľmi zaujímavý, často sú vystrojení, vystrojení na Veľkú noc. V pôste sú oblečení v tmavých šatách, na Veľkú noc - v červenej farbe. To znamená, že to všetko je odrazom postoja ľudí k viere. Samozrejme, že taký polnočný Spasiteľ v 16. storočí nemohol byť. Rovnako ako Ivan Hrozný nemohol behať po stenách Rostovského biskupského domu. No prirodzene, s prírodou, s výberom prírody, to máme pri nakrúcaní historických filmov dosť ťažké, takže sme sa museli obmedziť na to, čo sme mali.

Viktor Erofeev: Prišiel Sasha Lipnitsky. Hovoríme o ikone, špekuláciách vo farbách a náš poslucháč z Odintsova Andrey píše: „Mám 45 rokov, 15 rokov intenzívne pijem, žiadna liečba nepomohla. Na radu kňaza išiel trikrát do kláštora Serpukhov a modlil sa k ikone nevyčerpateľného kalicha. Päť rokov nepijem a neťahám. Je to zázrak alebo čo? Opýtajme sa Pavla, čo to je?

Pavel Busalaev: Viete, prax maľovania ikon dáva absolútne úžasný životný zážitok. V každom prípade môžem povedať, že mám deväť priateľov ikonopiscov, v ktorých životoch maľovali zázračné ikony. A tento zázrak bol svedkom. Takže toto je náš normálny druh...

Viktor Erofeev: Ako vzniká toto zázračné dielo?

Pavel Busalaev: Inak. Pokúsim sa byť stručný, ale príbeh je veľmi zaujímavý. V Kitai-Gorode je chrám nazývaný Ivanovský kláštor a je tam kaplnka a bol som požiadaný, aby som napísal kópiu zo zázračnej ikony Predchodcu. Musím povedať, že sa nejako preslávila vďaka tomu, že známe moskovské noviny „Život“, „žlté“, podľa mňa publikovali dostatočne podrobne, s úryvkom z anamnézy, príbeh jednej ženy, ktorá mal ísť na trepanáciu lebky. Vďaka tejto ikone sa jej dostalo uzdravenia. Nasledujúci deň prichádzajú nič netušiace mníšky, aby otvorili kaplnku a videli rad ľudí, z ktorých mnohí mali bolesti hlavy. Začína tok ľudí. Ikona začne bolieť. Ochorieť práve kvôli celkom pochopiteľným veciam. Pretože je tu veľmi veľký kondenzát, veľké davy ľudí, v zime sa otvára a zatvára malá kaplnka, musíte napísať kópiu. Táto kópia je napísaná a je umiestnená na rovnakom mieste a naďalej robí zázraky. Ak prídete teraz, za tri roky sú tri reťazce ďakovných darčekov. Ale toto je len malá časť toho, čo sa skutočne stalo. Mám také šťastie, že sedím s ľuďmi, ktorí sa zaoberajú ikonami, s umeleckým kritikom, zberateľom. A samozrejme, ikona má svoju umeleckú hodnotu. Samozrejme, ako umelecký predmet potrebuje starostlivosť zberateľov, ktorí si to všetko uchovávajú. Ale zároveň je to zjavenie božstva v každodennom živote, Boh koná tu a teraz. A teraz sú ľudia, ktorí začínajú pracovať s ikonami z komerčných dôvodov. Ako jeden riaditeľ umeleckej galérie v provinčnom meste zavesil obrazy a ikony. Ikony si kupoval každý, obrazy – ani jeden. Ako povedal, prebudil sa ako maliar ikon.

A po druhé, samozrejme, vždy existoval postoj k ikone ako sofistikovanému umeleckému dielu. Ako povedal jeden človek, ktorý sa už dlho venuje avantgardnej maľbe, keď som našiel ikony, duša avantgardného umelca si konečne oddýchla, pretože skutočne existuje taká miera slobody a energie, že avantgarda už dlhé roky hľadá v umeleckom smere. Ale v prvom rade, samozrejme, v sovietskych časoch sa to zvlášť považovalo za to, že ľudia tam chodili maľovať ikony práve na základe toho, že ich navštívila božská energia. A snažili sa to stelesniť, ako každý umelec, ako najsilnejší zážitok svojho života.

Keďže naša séria programov sa volá „Encyklopédia ruskej duše“, rád by som sa teraz ponoril do svetlých aj temných hĺbok ruskej duše. Povedz mi, prosím, Alexander, prečo Natalya Ignatievna v prvej časti programu hovorila o nádhernej adorácii ikon, dekorácií a všetkého ostatného. Prečo sa stalo, že prišli boľševici a zrazu sa za pár rokov všetko zmenilo a hrnce začali obkladať ikonami? Prečo sa práve táto duša, ktorá sa modlila, ktorá rozumela, ktorá vedela všetko o ikone, zrazu tak dramaticky zmenila? Som si istý, že ste o tom museli premýšľať viac ako raz.

Alexander Lipnitsky: Kladiete si otázku, ktorá by sa dala položiť inak: príčina ruskej revolúcie v roku 1917. Toto je príliš zložitá otázka pre náš prenos. Toto sa deje celý môj život...

Viktor Erofeev: A napriek tomu, ak hovoríme o ikone presne. Ikona sa nejako rýchlo zmenila na Lenina.

Alexander Lipnitsky: V skutočnosti bol cár zmenený na Lenina. A ikona sa zmenila na socialistický realizmus. Nie, je to všetko veľmi prepojené a veľmi hlboké. A to, že ruská pravoslávna cirkev bola vystavená represiám zo strany vlastných ľudí, ikona sa stala obeťou tejto konfrontácie, vnímam to v tak širokom kontexte. Bola to pomsta zo strany ľudí, ktorí to nahromadili a radšej neadresne vypustili, zhodili.

Viktor Erofeev: Toto je vlastne dobrá odpoveď. A chcel som sa na to spýtať Pavla. Faktom je, že ak vezmete ikonu v jej historickom vývoji, môžete vidieť zmenu štýlov. Natalya Ignatievna hovorila o vplyve baroka na ruskú ikonu. Dobre vieme, že ruská ikona 15. storočia sa líši od ikon 17., 18. a 19. storočia. Teraz vzniká dojem, že ikona 20., 21. storočia skôr napodobňuje ikony takzvanej klasickej éry v tom zmysle, že neexistuje žiadna evolúcia Rubleva. Dá sa v tomto zmysle povedať, že vývoj ikony sa zastavil a my sa venujeme len napodobňovaniu? Co si myslis?

Pavel Busalaev: Vývoj ikony podľa mňa napreduje rýchlym tempom. Mal som ešte šťastie, našiel som sovietske časy. Dokonale chápem, ako začali maliari ikon, ktorí žili v tom čase, keď na výrobu predmetov náboženského uctievania za účelom predaja od troch do piatich.

Viktor Erofeev: Od troch do piatich na výrobu ikon?

Pavel Busalaev: Áno, za účelom predaja. Ak sa chcete stať profesionálom, toto všetko musíte naozaj zrealizovať. A potom tento článok v mnohých prípadoch driemal, odkazoval práve na zberateľov – ľudí, ktorí sa snažili pracovať pre Západ. Všetci sme však vedeli, že v zásade ide o súdny prípad. A z tejto pomerne malej a blízkej komunity vyrastá moderná ikona, ktorá sa, samozrejme, stále učí chodiť.

Viktor Erofeev: Ako úžasne hovorí Pavol! Učiť sa chodiť...

Pavel Busalaev: Učíme sa jazyk, vstupujeme...

Viktor Erofeev: Napodobňovanie tej doby.

Pavel Busalaev: Áno. Čítame zo základov, často zo slabík, aj keď momentálne poznám okruh ľudí, ktorí sa už tento jazyk naučili a rozmýšľajú v ňom a rozvíjajú novú ikonografiu. Vo svojej podstate je tradičný, obsahovo nový. Teraz napríklad maľujem ikonu, ktorej polovica charakteristických znakov je v histórii ikonopisu neznáma. A toto nie je nejaký akt umeleckého vyjadrenia. Ide o normálny vývoj tradície. Pretože aby ste zostali tradičnými, musíte sa neustále vyvíjať, musíte neustále vytvárať nové veci.

Viktor Erofeev: Rovnako ako v ruskej literatúre.

Alexander Lipnitsky: Táto téma je vo všeobecnosti veľmi zaujímavá, pretože Victor, pravdepodobne ste ešte nevideli nové ikony namaľované v dielni pána Shumikhina v Jaroslavli. A tam by ste boli ohromení rozmanitosťou zápletiek, ktoré sú pre ruskú ikonopisecku úplne bezprecedentné, ako napríklad ikona venovaná svätému princovi Alexandrovi Nevskému. Určite nebudú chýbať nádherné scény bitky ruských vojsk so psami rytierov.

Natalia Komoshko: Nič prekvapujúce! Koncom 18. - začiatkom 19. storočia sa s tým stretávame na obrazoch Alexandra Nevského. Navyše na ikonách starých veriacich, kde je Alexander Nevsky podľa očakávania zobrazený v schéme.

Viktor Erofeev: A čím sa líšili ikony starovercov od 17. storočia od ikon dnešného kostola? V čom je rozdiel?

Natalia Komoshko: Faktom je, že cirkevná schizma sa chronologicky zhodovala s časom zrodu nového štýlu. Teraz sme hovorili o niektorých štýlových momentoch. V zásade mám k tejto téme tiež čo povedať.

Viktor Erofeev: Viete, možno sa to zhodovalo, alebo to možno bolo prepojené.

Natalia Komoshko: Nie, nesúviselo to. Toto je bez rozdelenia, celkom pokojne by sa bez toho ruská história zaobišla. A myslím si, že tragédií by bolo menej, keby k rozchodu nedošlo.

Viktor Erofeev: Ešte by! V skutočnosti prvé rozdelenie ruského ľudu.

Natalia Komoshko: Takže rozdelenie sa zhodovalo so zrodom nového štýlu. Navyše, zrod tohto nového štýlu bol už pripravený mnohými desaťročiami vývoja ruskej ikony, ktorý sa zastavil. Takže potrebovala ísť na nejaký nový štýl. A zrodil sa štýl, ktorému hovoríme živosť a spájame ho s menom Simon Ushakov. Slávny maliar ikon 18. storočia, postava číslo jedna. A v takejto sovietskej literatúre bolo zvykom obviňovať ho z napodobňovania Západu, čo je v skutočnosti úplne nesprávne.

Viktor Erofeev: Imitácia Poľska a. Počúvame Sergeja z Armaviru. Čo si myslíte o ikone?

poslucháč: Aj za komunistov sa v pieckach kúrilo ikonami. A zdá sa mi, že takí umelci ako Bryullov, Rafael, Aivazovsky a mnoho ďalších umelcov majú originálne obrazy a zvyšok sú kópie. A zdá sa mi, že Andrej Rublev bol skutočným maliarom ikon. Teraz mladé i staršie dámy nosia zlaté krížiky na bielizni, nie na krku, a bol to Dostojevskij, ktorý povedal, že to dokážu len dievčatá na úteku. Hovorím to tomu, že teraz sa to stalo módou. Prešla taká informácia, že za Chrám Krista Spasiteľa v Moskve sa nemodlilo, lebo ten skutočný vyhodili do vzduchu, zničili. Myslíte si, že každý umelec je daný a vie maľovať ikony? Pretože existuje niečo ako Bogomaz.

Viktor Erofeev: V prvom rade ďakujem, vždy kladiete zaujímavé otázky. Nemyslím si, že maľovať ikony je dané každému umelcovi, rovnako ako si myslím, že nie každému spisovateľovi je dané napríklad písať životy svätých. Nie je to len zvláštny dar, ale aj osobitný účel života človeka. Faktom je, že každý z nás má svoj vlastný účel, často hovoríme o zmysle života v Rusku, ale zmysel života je trochu abstraktný. Ale nájsť svoj účel je niečo ako Michelangelov, zhodiť z kameňa všetko nadbytočné a nájsť seba, poklepať si na telo, dušu a pochopiť. A zdá sa mi, že ak niekto nie je maliar ikon, nie je na tom nič zlé. Vie robiť všelijaké iné veci. Rovnako ako sú spisovatelia, ktorí píšu eseje a iní, ktorí píšu poéziu a tak ďalej. Niekedy sa nám zdá, že musíme každého človeka podrobiť nejakému vážnemu testu. Nie, naopak, daj mu slobodu, aby porozumel sám sebe, a potom práve maliar ikon bude maliar ikon a tesár bude tesár. A nikoho by to nemalo urážať. Niekedy sme prísni. Mimochodom, niektorí poslucháči sú na mňa tiež prísni.

Tu, Pavel, kamienok v tvojej záhrade. Tu sa jeden náš poslucháč rozčuľuje, že sa vám páčil môj text. "Pretože," píše ten istý poslucháč, "Erofejev predal svoju dušu diablovi už dávno." A oni ma poznajú veľmi dobre, však? Kde? Nikdy sa nestretli. "Uctieva zlaté teľa." Je to také zvláštne, toto teľa som ešte nevidel. "A slabnúci dolár." Chápem, že je tu humor o slabnúcom dolári. Ale o duši diablovi - to, mimochodom, v ruskej tradícii nie je absolútne žiadny humor. Musím povedať, že ľudia, ktorí píšu takéto veci, upadajú do kacírstva vševedúcnosti. Lepšie je spoznať sa a porozumieť knihám. Už som povedal, že Paulov názor je pre mňa dôležitý nielen preto, že je ikonopisec, ale jednoducho preto, že je hneď jasné, že človek, ktorý nepovie nadarmo, ak to vnútorne necíti. A tento názor - predal som svoju dušu, môžem ti aj odpovedať, že si predal svoju dušu. No budeme sedieť a predávať si navzájom svoje duše.

Natalia Komoshko: V skutočnosti k rozkolu cirkví došlo v dogmatických otázkach a vôbec nie kvôli postoju k obrazu.

Viktor Erofeev: Vypočujme si Alexandra z Petrohradu.

poslucháč: Pavla som mal veľmi rád, kiež by takých ikonopiscov bolo viac. Aj keď silne nesúhlasím s tým, že krása je jedno z Božích mien, pretože toto je veľký paradox. Prečo by mal dokonalý tvoriť v plnosti? Kreativita je vždy aktom odcudzenia sa sebe samému.

Viktor Erofeev: Viete, veľa som premýšľal o kráse, keď som písal svoju novú knihu. Teraz bude vonku. Mimochodom, tam je slovo "diabol" prítomné a dokonca strašne prítomné. Volá sa Diablovo svetlo. Len si nemyslite, že to napísal človek, ktorý ho uctieva. Prečítajte si knihu a pochopíte prečo. Ale chcem ti povedať: mysli na krásu. Napísal som, že krása je vlhkosť duše, ktorá pomáha vnútornému svetu človeka a vonkajšiemu, aby sa dostali do kontaktu, bez drhnutia a bez premeny života na muky. Co si myslis?

Pavel Busalaev: Viete, ja si myslím, že práve krása umožňuje človeku niekedy prežiť v úplne drsných podmienkach. prečo? Pretože sú veci, ktoré nám možno zobrať. Ale je tu krása Božej podoby, ktorá je daná človeku. Preto je človek stvorený na obraz a podobu. A tak chcem povedať, že je potrebné oddeliť krásu od pôvabnosti. Existuje krásna ikona a existuje ikona plná krásy. Ide o dve rozdielne kategórie, často vizuálne neporovnateľné.

Alexander Lipnitsky: Môžem sa ťa spýtať otázku? Veď nie náhodou som vás nechal zoznámiť sa s katalógom súkromnej zbierky, ktorá je dnes po prvý raz vystavená v Nižnom Novgorode. A preto by som rád poznal váš názor. Sú tu vystavené ikony z 11. až 15. storočia. A čo poviete? Aký je váš prvý dojem z desiatich tu zobrazených ikon?

Pavel Busalaev: Môžem povedať, že čím ďalej idete do maľby ikon, tým voľnejšie idete do histórie. Môžem povedať, že predtým bol pre mňa problém štýlu celý čas, ako nevyjsť z vysokého štýlu, ako sa nenaštvať nejakou nevyhnutnosťou, podmienkami zákazníka. Môžem povedať, že teraz pre mňa takmer každá ikona evokuje vrúcny postoj, pretože sú tu príklady vysokého umenia, sú tu vzorky severských písmen, sú vzorky, ktoré vychádzajú zo staroveku, sú niektoré, ktoré namaľovali niektorí z našich Vologdov. alebo Archangeľskí muži. Ale každý z týchto štýlov, energiu v nich obsiahnutú, človek musí vedieť prečítať. Chcem povedať, že pre mňa ako maliara ikon, prepáčte, sa vytráca samotná téma štýlu. Sila obrazu, pohyb duše - to je hlavná vec.

Natalia Komoshko: No, samozrejme, v skutočnosti sa držím názoru, že maliar ikon by nemal premýšľať o štýle, akým píše. Štýl dáva vznik epoche, v ktorej žije. Pretože štýl ikony je adekvátnou odpoveďou na potreby súčasníkov ikonopiscov. Z tohto dôvodu si myslím, že moderné maľovanie ikon by sa malo veľmi podporovať. A malo by to ísť na túto úroveň zhody.

Viktor Erofeev: Pani Stepanova z Moskvy hovorí, že dnes hovoríme príliš potichu. Sasha, veľmi dlho a veľmi nahlas odsudzovali tých ľudí, ktorí vzali ikony do zahraničia. Ale tým tieto ikony zachránili, zostali nažive, prežili. Ako sa cítite, keď sa „dosky“, ako sa ikony nazývali v sovietskych časoch, vyvážali do zahraničia, prirodzene, porušujúc všetky zákony. A tak, paradoxne, tieto ikony dnes patria ľudstvu a predovšetkým, samozrejme, našim ľuďom.

Alexander Lipnitsky: Ale koniec koncov, Vladimir Vysockij napísal na túto tému skvelú pieseň, kde sú slová o pašovaní. "Niekam ďaleko, navždy neodvolateľne, svätí idú ľahko, proroci sa zdráhajú." Ako skutočný básnik v mene ikon objasnil, že samotné ikony si vybrali nejaký čas, miesto svojho pobytu. A teraz sa vracajú. Výstava je teraz „Vrátený majetok“ v novej sále Treťjakovskej galérie v Tolmači, tento projekt zrealizovali len traja zberatelia. S touto témou prišiel Nikolaj Zadorozhny. Je tam vystavených asi sto ikon, kúpených v Európe, len vynesených, vraj, v 70. - 80. rokoch. A teraz sa vrátili do vlasti s novými ruskými peniazmi. A už je ich biotopom opäť Rusko. Ale v skutočnosti som položil otázky maliarovi ikon a dal som mu katalóg, pretože truhlica sa tu otvára z úplne inej strany. Z týchto desiatich ikon z týchto zdanlivo absolútne fenomenálnych ikon je šesť falzifikátov vyrobených výlučne majstrom.

Pavel Busalaev: Vieš, prišiel som na to.

Alexander Lipnitsky: Ale nepovedali, no škoda. S odstupom času je ľahké uhádnuť.

Pavel Busalaev: Poznám len jedného takého majstra.

Alexander Lipnitsky: Čo robiť s takýmto fenoménom?

Viktor Erofeev: Dobrá otázka. Čo robiť s týmto fenoménom?

Alexander Lipnitsky: Ako si myslíte, že?

Pavel Busalaev: Viete, jeden Vladimír majster, z pochopiteľných dôvodov, nebudem ho menovať do éteru, priniesol na predaj niekoľko ikon. Väčšinou išlo o kvalitné fejky. Ale má taký zásadový postoj, že na nových doskách robí fejky. Veci boli také, že keď som ich vzal do rúk, nebolo možné ich vrátiť, pretože zneli tak veľa. Teplé, silné, zaujímavé! Navyše je to fenomenálny človek, ktorý pracuje v úplne iných štýloch. A chcem povedať, že jediná vec, keď vidíte ikony v hmote, sú dostatočne pohodlné na vnímanie.

Viktor Erofeev: Je to dobré alebo zlé?

Pavel Busalaev: Poznám napríklad jedného Francúza, ktorý maturoval na Sorbonne, ktorý myslí po rusky, ale bohoslužbu píše po slovansky. V tomto prípade osoba študovala určitý dialekt maľby ikon a hovorí týmto dialektom. Ak sa na to pozrieme z hľadiska Trestného zákona, je jasné, že my všetci... Ak sa na to pozrieme z hľadiska štýlu, je to všetko pre zberateľov, na export na Západ. Hlavná cesta rozvoja ikonografie, samozrejme, spočíva v novej ikonografii, v hľadaní.

Viktor Erofeev: Toto bolo veľmi dôležité počuť. Hovoríme o ikone, ale dajme jej definíciu. Opačná perspektíva, okno, okno kde? kde to hľadáme? Začali sme s týmto prenosom. Ale predsa len si ešte raz ujasnime, kam sa pozeráme, keď sa pozeráme na ikonu?

Pavel Busalaev: Otázkou je, kto sa na nás okrem iného pozerá.

Viktor Erofeev: Aký úžasný hosť máme dnes.

Pavel Busalaev: A v tomto prípade ikona poskytuje miesto stretnutia. Je to ako vo vašom ateliéri, akési sklenené dvere. Môžeme sa tváriť, že ju nevidíme. Toto je iný priestor. Ale ak chceme...

Viktor Erofeev: Je to iný priestor.

Pavel Busalaev: V tomto prípade ide vlastne, povedzme, veľmi miernou a veľmi ľudomilnou formou o stretnutie Boha s človekom, keď sa človek, ktorý má dostatočnú slobodu, stretáva s Bohom tak, ako uzná za vhodné. Pretože z dejín Starého zákona poznáme dejiny židovského národa. Niekedy boli také teofánie, že:

Viktor Erofeev: : nezdá sa to veľa. Natália, súhlasíš?

Natalia Komoshko: No, ja som stále viac praktický prístup k tejto problematike.

Viktor Erofeev: Vďaka Bohu, že sú príbuzní rôzni ľudia...

Natalia Komoshko: Veľmi nerád mystifikujem ikonu. Je o nej priveľa hoaxov a priveľa toho bolo povedané. Objavila sa ikona:

Viktor Erofeev: : okolo akéhokoľvek predmetu, ktorý vyvoláva záujem.

Natalia Komoshko: Vidíte, ide o to, že ikona je stelesnené slovo. To, čo vidíme na ikone, je jedna z dogiem, ktorá je zhmotnená vo viditeľných obrázkoch.

Viktor Erofeev: Takže tu sú špekulácie vo farbách.

Natalia Komoshko: Toto je ilustrácia Svätého písma. Je to ilustrácia hymnografie, čokoľvek. Ale základom je vždy literárny text. Ikona nám dáva viditeľný obraz, obrazný. A ikonu, my, ako pravoslávni ľudia, musíme ikonu uctievať a uctievať v súlade s nariadeniami ekumenických rád. Ikona, prečo to potrebujeme? Potrebujeme to k modlitbe. Vážime si ju, uctievame ju. Ale jeho pôsobenie, keď sa naň pozrieme, by malo dať do poriadku naše myšlienky a pocity a pripraviť nás na modlitbu. To je všetko.

Alexander Lipnitsky: A poviem, samozrejme, pravdepodobne v mene zberateľov, že okrem toho, že vaši hostia povedali všetko správne, tretia časť problému je, že pre zberateľa (povedzme, že mám ikony z konca 15. storočie do konca 19. storočia je samozrejme oknom do minulosti. O ikone je napísaná jedna nádherná kniha od pani Kornilovičovej. Takže, keď sa môžete pozrieť do svojej duše nielen do svojej vlastnej, ako do zrkadla, ale aj do histórie svojich ľudí, o to ide, je to veľmi dôležité, snažíte sa pochopiť, kde visela táto ikona v 15. storočia, ktorí ju obklopovali. Koniec koncov, možno vaši príbuzní boli, pretože šesť storočí sa veľa ľudí mohlo zosobášiť, existuje veľa možností. A prečo žila táto ikona za Ivana Hrozného? Aké to bolo? Čo je to oprichnina?

Viktor Erofeev: Akými očami sa pozrela na Ivana?

Natalia Komoshko: Nuž, toto je úloha, ktorú pre ikonu jej tvorcovia neplánovali, no vzniká v historickom kontexte, pretože už existuje v inej dobe.

Pavel Busalaev: Áno, tragické oči ikon doby:

Alexander Lipnitsky: : Ivan Hrozný práve.

Natalia Komoshko: Prirodzene, vyvolávajú historické asociácie.

Pavel Busalaev: V ére oprichniny pozadie stmavlo, to znamená, že sa zdalo, že plakali.

Natalia Komoshko: S tým, samozrejme, súvisí aj skutočnosť, že ikona reagovala na myslenie doby. To je absolútne isté, vieme, že je to v súvislosti s rozhodnutím predsedov Rady. Keď sa štát prvýkrát rozhodol zasiahnuť do problematiky umeleckého života. A bolo to v katedrále Stoglavy, pretože Kódex obsahuje sto kapitol, ktoré sa venujú rôznym aspektom života ruského štátu. A jedna z týchto kapitol bola venovaná maľbe ikon, prvému precedensu. Do týchto procesov ešte nikdy štát nezasahoval. A tam to bolo napísané...

Viktor Erofeev: Zaujímavé je, že náš štát rád zasahuje do procesu maľovania.

Natalia Komoshko: Potom to šlo ďalej. Štát nariadil maliarom ikon maľovať tak, ako písali Andrej Rublev a ďalší notoricky známi maliari ikon. Preto podľa prastarých vzorov kopírovali starodávne tmavé obrazy.

Viktor Erofeev: Chcem sa spýtať nášho ikonopisca Pavla, potrebuješ sa postiť, byť zdržanlivý, skromný človek, aby si sa mohol stať maliarom ikon?

Pavel Busalaev: Hneď poviem, je to ťažké, ale potrebné.

Natalia Komoshko: V každom prípade Staglav povedal, že je to potrebné.

Viktor Erofeev: Žiaľ, dnes som dal slovo našim poslucháčom veľmi málo. Ale veľmi pekne ďakujem za váš skutočný záujem o túto show.