La cuestión del significado de la vida, tal vez, nunca se ha planteado de manera más aguda que en los días actuales de exposición de la maldad y las tonterías del mundo.
Recuerdo que hace unos cuatro años visité un cine en Berlín, donde se mostraba el fondo de un acuario, se mostraban escenas de la vida de un escarabajo acuático depredador. Ante nosotros había imágenes del devorador mutuo de criaturas, ilustraciones vívidas de esa lucha universal y despiadada por la existencia, que llena la vida de la naturaleza. Y el vencedor en la lucha contra peces, moluscos, salamandras invariablemente resultó ser un escarabajo de agua gracias a la perfección técnica de dos armas de exterminio: una poderosa mandíbula, con la que aplastó al enemigo, y sustancias venenosas con las que lo envenenó. .
Así ha sido la vida de la naturaleza durante una serie de siglos, así es, y así será por un futuro indefinido. Si nos indigna este espectáculo, si al ver las escenas aquí descritas en el acuario surge en nosotros un sentimiento de náusea moral, esto prueba que en el hombre existen los rudimentos de otro mundo, de otro plano del ser. Después de todo, nuestra indignación muy humana no sería posible si este tipo de vida animal se nos presentara como la única posibilidad en el mundo, y si no sintiéramos en nosotros la vocación de realizar otra cosa.
A esta vida inconsciente, ciega y caótica de la naturaleza exterior se opone en el hombre otro mandato superior, dirigido a su conciencia y voluntad. Pero, a pesar de esto, la vocación sigue siendo sólo vocación; además, la conciencia y la voluntad del hombre se reducen ante nuestros ojos al nivel de herramientas de esos oscuros e inferiores instintos animales contra los que están llamados a luchar. De ahí el horrible espectáculo que estamos presenciando.
El sentimiento de náusea y repugnancia moral alcanza en nosotros su límite más alto cuando vemos que, contrariamente a la vocación, la vida de la humanidad en su conjunto se parece sorprendentemente a lo que se puede ver en el fondo del acuario. En tiempo de paz esta semejanza fatal está oculta, manchada por la cultura; por el contrario, en los días de la lucha armada de los pueblos, sale con cínica franqueza; además, no se oscurece, sino que, por el contrario, se enfatiza por la cultura, porque en los días de la guerra la cultura misma se convierte en un instrumento de la vida malvada y depredadora, utilizada principalmente para el mismo papel que la mandíbula en la vida de un escarabajo de agua. . Y los principios que realmente gobiernan la vida de la humanidad son sorprendentemente similares a aquellas leyes que gobiernan en el mundo animal: reglas tales como "ay de los vencidos" y "el que tiene la quijada más fuerte, ese tiene razón", que hoy son proclamados como principios rectores de la vida de los pueblos, son nada más y nada menos que leyes biológicas elevadas a principios.
Y en esta transformación de las leyes de la naturaleza en principios -en esta construcción de la necesidad biológica en principio ético- hay una diferencia esencial entre el mundo animal y el mundo humano, la diferencia no es a favor del hombre.
En el mundo animal, la técnica de las armas de exterminio expresa una simple ausencia de vida espiritual: estas herramientas le son dadas al animal como un don de la naturaleza, al margen de su conciencia y voluntad. Por el contrario, en el mundo humano son enteramente una invención de la mente humana. Ante nuestros ojos, pueblos enteros concentran todos sus pensamientos principalmente en este objetivo único de conciencia de una gran mandíbula para aplastar y devorar a otros pueblos. La esclavitud del espíritu humano por el impulso material inferior no es tan fuerte como la dominación de este objetivo único sobre la vida de la humanidad: la dominación, que inevitablemente adquiere un carácter forzado. Cuando alguna nación depredadora aparece en el escenario mundial, que dedica todas sus fuerzas a la técnica del exterminio, todas las demás, con el propósito de defenderse, se ven obligadas a imitarla, porque quedarse atrás en armamento significa correr el riesgo de ser comido. Todos deben tener cuidado de tener una mandíbula no más pequeña que la del oponente. En mayor o menor medida, todo el mundo debería adoptar la imagen de un animal.
Es en esta caída del hombre donde reside el principal y fundamental horror de la guerra, ante el cual palidecen todos los demás. ¡Incluso las corrientes de sangre que inundan el universo representan un mal menor que esta distorsión de la forma humana!
Todo esto, con una fuerza extraordinaria, plantea la cuestión que siempre ha sido fundamental para el hombre: la cuestión del sentido de la vida. Su esencia es siempre la misma: no puede cambiar dependiendo de estas u otras condiciones transitorias del tiempo. Pero cuanto más definido y más claramente reconocido por una persona, más brillantes aparecen en la vida esas fuerzas malignas que buscan establecer el caos sangriento y la tontería en el mundo.
Durante una serie interminable de siglos, el infierno reinó en el mundo, en la forma de una necesidad fatal de muerte y asesinato. ¿Qué hizo el hombre en el mundo, este portador de la esperanza de toda la creación, testigo de un proyecto diferente y superior? En lugar de luchar contra este "poder de la muerte", le dijo su "amén". Y ahora el infierno reina en el mundo con la aprobación y el consentimiento del hombre, la única criatura llamada a luchar contra él: está armado con todos los medios de la tecnología humana. Los pueblos se tragan vivos unos a otros: un pueblo armado para el exterminio general: este es el ideal que periódicamente triunfa en la historia. Y cada vez que su triunfo es proclamado por el mismo himno en honor del ganador: "¡Quién es como esta bestia!"
Si de hecho toda la vida de la naturaleza y toda la historia de la humanidad termina con esta apoteosis del principio del mal, entonces ¿dónde está el sentido de la vida por la que vivimos y por la que vale la pena vivir? Me abstendré de dar mi propia respuesta a esta pregunta. Prefiero recordar su decisión, que fue expresada por nuestros antepasados lejanos. No eran filósofos, sino visionarios. Y expresaron sus pensamientos no con palabras, sino con colores. Y, sin embargo, su pintura es una respuesta directa a nuestra pregunta. Porque en su día no era menos pronunciado que ahora. El horror de la guerra, que ahora percibimos tan agudamente, fue un mal crónico para ellos. En su época, las innumerables hordas que atormentaban Rusia recordaban a la "imagen de la bestia". El reino animal ya entonces se acercó a los pueblos con la misma tentación milenaria: “Todo esto os daré, cada vez que os inclinéis ante mí”.
Todo el arte religioso ruso antiguo nació en la lucha contra esta tentación. En respuesta, los antiguos pintores de iconos rusos, con una claridad y un poder asombrosos, plasmaron en imágenes y colores lo que llenaba sus almas: una visión de una verdad diferente de la vida y un significado diferente del mundo. Al tratar de expresar en palabras la esencia de su respuesta, soy, por supuesto, consciente de que ninguna palabra puede transmitir la belleza y el poder de este lenguaje incomparable de símbolos religiosos.
Yo
La esencia de esa verdad vital, que el antiguo arte religioso ruso opone a la imagen de un animal, encuentra una expresión exhaustiva no en esta o aquella pintura de iconos, sino en la antigua iglesia rusa en su conjunto. Aquí es el templo el que se entiende como el principio que debe dominar el mundo. El universo mismo debe convertirse en el templo de Dios. Toda la humanidad, los ángeles y toda la creación inferior deben entrar en el templo. Y es precisamente en esta idea de un templo que abarca todo el mundo donde radica la esperanza religiosa del apaciguamiento venidero de toda la creación, que se opone al hecho de la guerra general y la agitación sangrienta general. Tenemos que rastrear aquí el desarrollo de este tema en el antiguo arte religioso ruso.
Aquí, el templo que abarca todo el mundo no expresa la realidad, sino un ideal, la esperanza aún incumplida de toda la creación. En el mundo en que vivimos, la criatura inferior y la mayor parte de la humanidad están todavía fuera del templo. Y en esta medida, el templo personifica una realidad diferente, ese futuro celestial, que se llama a sí mismo, pero que en la actualidad la humanidad aún no ha alcanzado. Esta idea se expresa con perfección inimitable en la arquitectura de nuestras iglesias antiguas, especialmente las de Novgorod.
Recientemente, en un claro día de invierno, visité las afueras de Novgorod. Desde todos los lados vi un interminable desierto nevado, la más vívida de todas las imágenes posibles de la pobreza y la pobreza locales. Y encima, como imágenes lejanas de riqueza sobrenatural, las cúpulas doradas de los templos de piedra blanca ardían con calor sobre un fondo azul oscuro. Nunca he visto una ilustración más gráfica de la idea religiosa que se personifica en la forma rusa de la cúpula de cebolla. Su significado es claro a partir de la comparación.
La cúpula bizantina sobre el templo representa la bóveda del cielo que cubría la tierra. Por el contrario, el Gothic Spitz expresa una irresistible aspiración hacia arriba, elevando masas de piedra desde la tierra hasta el cielo. Y finalmente, nuestra "cebolla" doméstica encarna la idea de una oración profunda que arde en el cielo, a través de la cual nuestro mundo terrenal se involucra en la riqueza de otro mundo. Esta es la finalización del templo ruso, como una lengua de fuego, rematada con una cruz y afilada hacia la cruz. Al mirar a nuestro Iván el Grande de Moscú, parece que tenemos frente a nosotros, por así decirlo, una vela gigante que arde hacia el cielo sobre Moscú; y las catedrales del Kremlin con muchas cúpulas y las iglesias con muchas cúpulas son, por así decirlo, enormes edificios con múltiples baldaquinos. Y no son solo los capítulos de oro los que expresan esta idea de un auge orante. Cuando miras desde la distancia a la luz del sol un antiguo monasterio o ciudad ruso, con muchos templos que se elevan sobre él, parece que todo está en llamas con luces multicolores. Y cuando estas luces parpadean desde lejos entre los campos nevados sin límites, se atraen a sí mismos como una visión lejana y sobrenatural de la ciudad de Dios. Cualquier intento de explicar la forma de cebolla de las cúpulas de nuestra iglesia con algunos objetivos utilitarios (por ejemplo, la necesidad de afilar la parte superior del templo para que la nieve no se acumule y la humedad no permanezca) no explica lo más importante. cosa - el significado religioso y estético de la bombilla en la arquitectura de nuestra iglesia. Después de todo, hay muchas otras formas de lograr el mismo resultado práctico, incluida la terminación del templo con un punto, en estilo gótico. ¿Por qué, de todas estas formas posibles en la antigua arquitectura religiosa rusa, se eligió
terminando en forma de cebolla? Esto se explica, por supuesto, por el hecho de que produjo una cierta impresión estética que correspondía a un cierto estado de ánimo religioso. La esencia de esta experiencia religiosa y estética está perfectamente expresada por la expresión popular - "ardiendo con calor" - aplicada a las cúpulas de las iglesias. La explicación de la bombilla por “influencia oriental”, cualquiera que sea su grado de verosimilitud, obviamente no excluye la aquí dada, ya que el mismo motivo religioso y estético también podría influir en la arquitectura oriental.
En relación con lo que se ha dicho aquí sobre los picos de cebolla de las iglesias rusas, debe señalarse que en la arquitectura interna y externa de las antiguas iglesias rusas estos picos expresan diferentes aspectos de una misma idea religiosa; y en esta unificación de los diversos momentos de la vida religiosa reside un rasgo muy interesante de nuestra arquitectura eclesiástica. En el interior del antiguo templo ruso, las cúpulas de cebolla conservan el significado tradicional de cualquier cúpula, es decir, representan la bóveda inamovible del cielo; ¿Cómo encaja con esto la apariencia de la llama que se mueve hacia arriba, que tienen afuera?
Es fácil ver que en este caso sólo tenemos una aparente contradicción. La arquitectura interna de la iglesia expresa el ideal de un templo universal en el que Dios mismo vive y fuera del cual no hay nada; es natural que aquí la cúpula exprese el límite extremo y más alto del universo, esa esfera celeste que lo completa, donde reina el mismo Dios de las Huestes. Afuera hay otra cosa: hay otra bóveda genuina del cielo sobre el templo, que recuerda que lo más alto aún no ha sido alcanzado por el templo terrenal; para lograrlo se necesita un nuevo resurgimiento, un nuevo ardor, y por eso desde fuera la misma cúpula toma la forma móvil de una llama agudizándose hacia arriba.
¿Es necesario probar que entre lo exterior y lo interior hay una correspondencia completa; es a través de este ardor que se ve desde el exterior que el cielo desciende a la tierra, es conducido al interior del templo y se convierte aquí en su culminación, donde todo lo terrenal es cubierto por la mano del Altísimo, bendiciendo desde la bóveda azul oscuro. Y esta mano, que vence las luchas mundanas, todo lo que conduce a la unidad del conjunto de la catedral, contiene dentro de sí los destinos de las personas.
Esta idea encontró una maravillosa expresión figurativa en la antigua iglesia de St. Sofía (siglo XI). Allí, los repetidos intentos de los pintores de representar la mano derecha bendita del Salvador en la cúpula principal fracasaron: a pesar de sus esfuerzos, el resultado fue una mano cerrada en un puño; según la leyenda, el trabajo finalmente fue detenido por una voz del cielo, que prohibió corregir la imagen y anunció que la ciudad de Veliky Novgorod estaba sujeta en la mano del Salvador, cuando la mano se abre, esa ciudad debe perecer.
Se puede ver una versión maravillosa del mismo tema en la Catedral de la Asunción en Vladimir en Klyazma: allí, en un fresco antiguo pintado por el famoso Rublev, hay una imagen, "los justos en la mano de Dios", muchos santos en coronas. , agarrado en una mano poderosa en la parte superior de la bóveda celestial; huestes de justos concurren de todas partes a esta mano, convocados por la trompeta de los ángeles, tocando la trompeta arriba y abajo.
Así se afirma en el templo esa íntima unión conciliar, que debe vencer la caótica división y enemistad del mundo y de la humanidad. La catedral de toda la creación como el mundo venidero del universo, que abarca tanto a los ángeles como a los hombres, y cada aliento de la tierra: tal es la idea básica del templo de nuestro antiguo arte religioso, que dominó tanto nuestra arquitectura como nuestra pintura antiguas. El mismo San Sergio de Radonezh lo expresó de manera bastante consciente y notablemente profunda. En palabras de su biógrafo, San Sergio, habiendo fundado su comunidad monástica, “erigió el templo de la Trinidad, como un espejo para los reunidos por él en unidad, para que al mirar a la Santísima Trinidad, el temor de la la odiada separación del mundo sería superada.” San Sergio aquí se inspiró en la oración de Cristo y sus discípulos: "Que sea uno como nosotros". Su ideal era la transformación del universo a imagen y semejanza de la Santísima Trinidad, es decir, la unificación interna de todos los seres en Dios. Toda la piedad rusa antigua se inspiraba en el mismo ideal; también vivieron nuestra iconografía. La superación de la odiada división del mundo, la transformación del universo en un templo en el que se une toda la creación del mismo modo que las tres personas de la Santísima Trinidad se unen en un solo Ser Divino, tal es el tema principal al que todo en la antigua pintura religiosa rusa obedece. Para comprender el peculiar lenguaje de sus imágenes simbólicas, es necesario decir algunas palabras sobre el principal obstáculo que hasta ahora nos dificultaba comprenderlo.
No cabe la menor duda de que esta iconografía expresa lo más profundo que hay en la antigua cultura rusa; además, tenemos en él uno de los mayores tesoros de arte religioso del mundo. Y, sin embargo, hasta hace muy poco, el ícono era completamente incomprensible para una persona educada rusa. Pasó indiferentemente junto a ella, sin honrarla ni siquiera con una atención fugaz. Simplemente no distinguió los iconos del hollín de la antigüedad que lo cubría densamente. Solo en los años más recientes nuestros ojos se han abierto a la extraordinaria belleza y brillo de los colores escondidos bajo este hollín. Solo ahora, gracias a los asombrosos éxitos de la tecnología de limpieza moderna, hemos visto estos colores de siglos lejanos, y el mito del "icono oscuro" se ha hecho añicos por completo. Resulta que los rostros de los santos en nuestros antiguos templos se han oscurecido únicamente porque se han vuelto extraños para nosotros; el hollín en ellos creció en parte debido a nuestra falta de atención e indiferencia por la preservación del santuario, en parte debido a nuestra incapacidad para preservar los monumentos antiguos.
Nuestra ignorancia de los colores de la pintura de iconos antiguos se ha asociado hasta ahora con una completa incomprensión de su espíritu. Su tendencia dominante se caracterizó unilateralmente por la expresión indefinida "ascetismo" y como "asceta" fue descartado como un trapo obsoleto. Y además de esto, lo más esencial e importante que está en el ícono ruso permaneció incomprensible: esa alegría incomparable que proclama al mundo. Ahora que el ícono se ha convertido en una de las creaciones más coloridas de la pintura de todas las épocas, a menudo escuchamos sobre su asombrosa alegría; por otra parte, ante la imposibilidad de rechazar su inherente ascetismo, nos encontramos ante uno de los enigmas más interesantes que jamás se hayan planteado a la crítica de arte. ¿Cómo combinar este ascetismo con estos colores inusualmente vivos? ¿Cuál es el secreto de esta combinación de dolor supremo y alegría suprema? Comprender este misterio significa responder a la pregunta principal de este informe: qué comprensión del significado de la vida está encarnada en nuestra antigua pintura de iconos.
Sin duda, tenemos aquí dos aspectos íntimamente relacionados de una misma idea religiosa: después de todo, no hay Pascua sin Semana Santa y, para alegría de la resurrección general, no se puede pasar por alto la cruz vivificante del Señor. Por lo tanto, en nuestra pintura de iconos, los motivos, alegres y tristes, ascéticos, son absolutamente igualmente necesarios. Me centraré primero en este último, ya que en nuestro tiempo es precisamente el ascetismo del ícono ruso lo que lo hace más difícil de entender.
Cuando en el siglo XVII, en relación con otras innovaciones de la iglesia, la pintura realista, siguiendo modelos occidentales, invadió las iglesias rusas, el campeón de la piedad antigua, el famoso arcipreste Avvakum, en una epístola maravillosa, contrastó estas muestras precisamente con el espíritu ascético de la antigua pintura de iconos. “Con el permiso de Dios, en la tierra rusa la pintura de iconos se ha multiplicado. Los isógrafos escriben, y las autoridades se dignan con ellos, y todos van avanzando hacia el abismo de la muerte, aferrados unos a otros. Spasov escribe la imagen de Emmanuel: su rostro está hinchado, sus labios están rojos, su cabello está rizado, sus brazos y músculos son gruesos; los muslos también son gruesos en las piernas, y todo el Nemchin está hecho, solo que el sable no está escrito en el muslo. Y todo esto, Nikon, el enemigo lo concibió, como si estuviera pintando en vivo ... Los buenos viejos isógrafos no escribieron como los santos: la cara y las manos y todos los sentimientos estaban adelgazados, agotados por el ayuno y el trabajo y todo tipo de penas. Y ahora has cambiado su semejanza, escribes lo mismo que tú.
Estas palabras del arcipreste Avvakum dan una expresión clásicamente precisa de una de las tendencias más importantes en la pintura de iconos rusos antiguos; aunque debe recordarse todo el tiempo que este aspecto tristemente ascético tiene solo un significado subordinado y, además, preparatorio. Lo más importante en él, por supuesto, es la alegría de la victoria final del Dios-hombre sobre la bestia-hombre, la introducción en el templo de toda la humanidad y toda la creación; pero una persona debe estar preparada para este gozo por una hazaña: no puede entrar en la composición del templo de Dios tal como es, porque no hay lugar para un corazón incircunciso y una carne engordadora y autosuficiente en este templo: y es por eso que los íconos no pueden ser pintados de personas vivas.
El icono no es un retrato, sino un prototipo de la futura humanidad del templo. Y, dado que todavía no vemos esta humanidad en las personas pecadoras de hoy, sino solo conjeturas, el icono puede servir solo como una imagen simbólica de ella. ¿Qué significa corporalidad adelgazada en esta imagen? Esta es una negación agudamente expresada de ese mismo biologismo que eleva el alimento de la carne al mandamiento supremo e incondicional. Después de todo, es precisamente este mandamiento el que justifica no sólo la actitud crudamente utilitaria y cruel del hombre hacia la criatura inferior, sino también el derecho de cada pueblo dado a represalias sangrientas contra otros pueblos que impidan su saturación. Los rostros demacrados de los santos en los íconos se oponen a este reino sangriento de carne autosuficiente y bien alimentada no solo con "sentimientos diluidos", sino sobre todo, con una nueva norma de relaciones de vida. Este es el reino que la carne y la sangre no heredan.
La abstinencia de alimentos y especialmente de carne cumple aquí un doble objetivo: en primer lugar, esta humildad de la carne sirve como condición indispensable para la espiritualización de la forma humana; en segundo lugar, prepara así el mundo venidero del hombre con el hombre y del hombre con la criatura inferior. En los iconos rusos antiguos, tanto uno como el otro pensamiento se expresan notablemente. Por ahora centraremos nuestra atención en el primero de ellos. Para un observador superficial, estos rostros ascéticos pueden parecer sin vida, completamente marchitos. De hecho, es precisamente gracias a la prohibición de los “labios rojos” y las “mejillas hinchadas” que la expresión de la vida espiritual resplandece con una fuerza incomparable, y esto a pesar de la extraordinaria severidad de las formas tradicionales condicionales que limitan la libertad del pintor de iconos Parecería que en este cuadro no hay retoques insignificantes, sino precisamente rasgos esenciales, previstos y consagrados por los cánones: tanto la posición del torso del santo, como la relación de sus manos cruzadas, y el añadido de sus dedos de bendición; el movimiento se restringe al extremo, se excluye todo lo que pudiera hacer que el Salvador y los santos parecieran "lo mismo que nosotros mismos". Incluso donde se permite el movimiento, se introduce en una especie de marco inamovible, por el cual está como encadenado. Pero incluso donde está completamente ausente, la mirada del santo sigue estando en poder del pintor de iconos, la expresión de sus ojos, es decir, lo que constituye el centro más alto de la vida espiritual del rostro humano. Y es precisamente aquí donde se manifiesta la más alta creatividad del arte religioso en todo su asombroso poder, que hace descender fuego del cielo e ilumina con él desde dentro toda la apariencia humana, por inmóvil que parezca. No conozco, por ejemplo, una expresión más fuerte de santo dolor por toda la creación bajo el cielo, por sus pecados y sufrimientos, que la que se da en la imagen de seda bordada de Nikita el Gran Mártir, almacenada en el Museo de la Comisión de Archivos en Vladimir en Klyazma: según la leyenda, la imagen fue bordada por su esposa Juan el Terrible Anastasia, Romanova de nacimiento. Otras imágenes incomparables de rostros afligidos se encuentran en la colección de I. S. Ostroukhov en Moscú: esta es la imagen del justo Simeón, el Receptor de Dios y el Entierro, donde la imagen del dolor de la Madre de Dios solo puede compararse en fuerza con las obras de Giotto, en general con los más altos ejemplos del arte florentino. Y junto a esto, en la pintura de iconos rusos antiguos, nos encontramos con una transmisión inimitable de estados de ánimo espirituales tales como la esperanza ardiente o la paz en Dios.
Durante muchos años me impresionó mucho el famoso fresco de Vasnetsov "La alegría de los justos en el Señor" en la Catedral de San Petersburgo de Kiev. Vladimir (los estudios para este fresco se encuentran, como saben, en la Galería Tretyakov de Moscú). Confieso que esta impresión se debilitó un poco cuando me familiaricé con el desarrollo del mismo tema en el fresco Rublyovskaya de la Catedral de la Asunción en Vladimir en Klyazma. Y la ventaja de este antiguo fresco sobre la creación de Vasnetsov es muy característica de la pintura de iconos antiguos. En Vasnetsov, el vuelo de los justos al cielo tiene un carácter demasiado natural de movimiento físico: los justos corren al cielo no solo con sus pensamientos, sino con todo su cuerpo; esto, junto con la expresión dolorosamente histérica de algunos rostros, le da a toda la imagen ese carácter demasiado realista para un templo, que debilita la impresión.
Vemos algo completamente diferente en el antiguo fresco de Rublevskaya en la Catedral de la Asunción en Vladimir. Allí, una fuerza de esperanza inusualmente enfocada se transmite únicamente por el movimiento de los ojos dirigidos hacia adelante. Los brazos cruciformes de los justos están completamente inmóviles, al igual que las piernas y el torso. Su marcha hacia el paraíso se expresa exclusivamente en sus ojos, en los que no se siente un deleite histérico, sino un profundo ardor interior y una tranquila confianza en lograr la meta; pero es precisamente esta aparente inmovilidad física la que transmite la extraordinaria tensión y el poder del ascenso espiritual en constante progreso: cuanto más inmóvil el cuerpo, más fuerte y más claro se percibe aquí el movimiento del espíritu, porque el mundo corporal se convierte en su caparazón transparente. Y es precisamente en el hecho de que la vida espiritual se transmite sólo a través de los ojos de una apariencia completamente inmóvil que se expresa simbólicamente la fuerza y el poder extraordinarios del espíritu sobre el cuerpo. Uno tiene la impresión de que toda la vida corporal está congelada en espera de una revelación superior, a la que escucha. Y de lo contrario no se puede escuchar: es necesario que primero se escuche el llamado “que calle toda carne humana”. Y sólo cuando esta llamada llega a nuestros oídos, la forma humana se espiritualiza: sus ojos se abren. No solo están abiertos a otro mundo, sino que lo abren a otros: es esta combinación de la perfecta inmovilidad del cuerpo y el significado espiritual de los ojos, a menudo repetida en las más altas creaciones de nuestra pintura de iconos, lo que causa una impresión deslumbrante. .
Sería un error pensar, sin embargo, que la inmovilidad en los íconos antiguos es una propiedad de todo lo humano: en nuestra pintura de íconos no se asimila a la apariencia humana en general, sino solo a sus ciertos estados; está inmóvil cuando está lleno de lo sobrehumano. Contenido divino, cuando de un modo u otro se introduce en la paz inamovible de la vida divina. Por el contrario, una persona en un estado sin gracia o pregracia, una persona que aún no se ha "calmado" en Dios o simplemente no ha alcanzado la meta de su camino de vida, a menudo se representa en los íconos como extremadamente móvil. Especialmente típicas en este sentido son muchas imágenes antiguas de Novgorod de la Transfiguración del Señor. El Salvador, Moisés y Elías están allí inmóviles; por el contrario, los apóstoles postrados, abandonados a su puro afecto humano de horror ante el trueno celestial, asombran con la valentía de sus movimientos corporales; en muchos íconos están representados acostados literalmente boca abajo. En el icono notable “La visión de Juan de la escalera”, conservado en Petrogrado, en el museo de Alejandro III, se puede observar un movimiento expresado aún más agudamente: es una rápida caída boca abajo de los pecadores que se han caído de las escaleras. que conduce al paraíso. La inmovilidad en los iconos es asimilada sólo por aquellas imágenes donde no sólo la carne, sino también la propia naturaleza humana es silenciada, donde ya no vive una vida propia, sino sobrehumana.
Ni que decir tiene que este estado no expresa el cese de la vida, sino todo lo contrario, su máxima tensión y fuerza. Solo para una conciencia no religiosa o superficial, un antiguo ícono ruso puede parecer sin vida. Cierta frialdad y algún tipo de abstracción es, quizás, en el icono griego antiguo. Pero precisamente en este aspecto, la iconografía rusa es exactamente lo contrario de la griega. En la maravillosa colección de íconos del Museo de Petrogrado de Alejandro III, es especialmente conveniente hacer esta comparación, porque allí, junto a cuatro rusos, hay una sala griega. Allí, uno está especialmente asombrado de cómo la pintura rusa de iconos se calienta con una calidez de sentimiento ajeno a los griegos. Lo mismo se puede experimentar al examinar la colección de Moscú de I. S. Ostroukhov, donde también, junto a muestras rusas, hay muestras griegas o rusas antiguas que aún conservan el tipo griego. Con esta comparación, nos sorprende que sea en la pintura de iconos rusa, a diferencia de la griega, donde la vida de un rostro humano no muere, sino que recibe una espiritualización y un significado más elevados; por ejemplo que puede ser
¡más inmóvil que el rostro del "Salvador milagroso" o "Elías el Profeta" en la colección de I. S. Ostroukhov! Mientras tanto, para una mirada cuidadosa, queda claro que en ellos brilla una imagen popular rusa espiritualizada. No sólo lo universal, sino también lo nacional, se introduce así en el reposo inamovible del Creador y se conserva en forma glorificada en esta cumbre última de la creatividad religiosa.
tercero
Hablando sobre el ascetismo del ícono ruso, es imposible permanecer en silencio sobre su otra característica, que está orgánicamente conectada con el ascetismo. El icono en su idea es un todo inseparable del templo, y por lo tanto está subordinado a su diseño arquitectónico. De ahí - la asombrosa arquitectura de nuestra pintura religiosa; la sumisión a la forma arquitectónica se siente no solo en el templo como un todo, sino también en cada imagen individual de la pintura de iconos: cada icono tiene su propia arquitectura interna especial, que se puede observar incluso fuera de su conexión directa con el edificio de la iglesia en el sentido cercano de la palabra.
Este diseño arquitectónico se siente en rostros individuales, y especialmente en sus grupos, en íconos que representan una colección de muchos santos. La impresión arquitectónica de nuestros iconos se ve facilitada por la inmovilidad del descanso divino en el que se introducen los rostros individuales: es gracias a ella que el pensamiento expresado en la primera epístola de S. Pedro Los profetas, apóstoles y santos, inmóviles o congelados en actitud de adoración, reunidos en torno a Cristo, “piedra viva, desechada por los hombres, pero elegida por Dios”, en esta anticipación se convierten, por así decirlo, en “piedras vivas, dispuestas una casa espiritual” (1 Pedro II, 4-5).
Esta característica, más que cualquier otra, profundiza la brecha entre la pintura de íconos antiguos y la pintura realista. Vemos ante nosotros, de acuerdo con las líneas arquitectónicas del templo, figuras humanas, a veces demasiado sencillas, a veces, por el contrario, anormalmente curvadas según las líneas de la bóveda; obedeciendo al esfuerzo ascendente de un iconostasio alto y estrecho, estos ejemplares son a veces excesivamente alargados: la cabeza resulta desproporcionadamente pequeña en comparación con el cuerpo; este último se vuelve anormalmente estrecho en los hombros, lo que enfatiza la delgadez ascética de toda la apariencia. Siempre parece a la vista, educada en la pintura realista, que estas esbeltas filas de figuras rectilíneas se agrupan demasiado cerca de la imagen principal.
Quizás sea aún más difícil para un ojo inexperto acostumbrarse a la extraordinaria simetría de estas pintorescas líneas. No solo en las iglesias, en los íconos individuales, donde se agrupan muchos santos, hay un cierto centro arquitectónico que coincide con el centro ideológico. Y alrededor de este centro, los santos se paran a ambos lados en el mismo número ya menudo en las mismas poses. El papel del centro arquitectónico alrededor del cual se ensambla esta catedral de muchos lados es el Salvador, o la Madre de Dios, o Sofía, la Sabiduría de Dios. A veces, en aras de la simetría, la imagen más central se bifurca. Entonces, en las imágenes antiguas de la Eucaristía, Cristo se representa doblemente, por un lado dando pan a los apóstoles y, por otro lado, la copa sagrada. Y hacia él desde ambos lados se mueven en filas simétricas uniformemente curvadas e inclinadas hacia él apóstoles. Hay pinturas de iconos, cuyo mismo nombre indica el diseño arquitectónico; tal, por ejemplo, es el "Theotokos the Indestructible Wall" en la Catedral de Santa Sofía de Kiev: con las manos en alto, parece estar sosteniendo la bóveda del altar mayor. El predominio del estilo arquitectónico es especialmente fuerte en aquellos íconos que en sí mismos son, por así decirlo, pequeños iconostasios. Tales, por ejemplo, son los íconos de "Sofía, la Sabiduría de Dios", "Protección de la Santa Madre de Dios", "Toda criatura se regocija en Ti, se regocija", y muchos otros. Aquí vemos invariablemente grupos simétricos alrededor de una figura principal. En los iconos de "Sofía" vemos simetría en las figuras de la Madre de Dios y Juan Bautista, inclinándose de ambos lados ante la "Sofía" sentada en el trono, así como en los movimientos y figuras de alas de ángel que son completamente idéntico en ambos lados. Y en los iconos de la Theotokos, que acabamos de nombrar, la idea arquitectónica, además de la disposición simétrica de las figuras alrededor de la Madre de Dios, viene dada por la imagen de la catedral detrás de ella. La simetría se expresa aquí ni más ni menos que la afirmación de la unidad conciliar en hombres y ángeles: su vida individual está sujeta al proyecto conciliar general.
Esto explica, sin embargo, más de una simetría del icono. La subordinación de la pintura a la arquitectura en general no está determinada aquí por consideraciones extrañas y accidentales de conveniencia arquitectónica. La arquitectura del icono expresa uno de sus pensamientos centrales y esenciales. En él tenemos esencialmente pintura catedralicia; en ese dominio de las líneas arquitectónicas sobre la apariencia humana, que en él se advierte, se expresa la subordinación del hombre a la idea de catedral, el predominio de lo universal sobre lo individual. Aquí una persona deja de ser una personalidad autosuficiente y se somete a la arquitectura general del todo.
En la pintura de iconos encontramos la imagen de la humanidad venidera del templo o de la catedral. Tal imagen debe ser necesariamente simbólica, y no real, por la sencilla razón de que la catolicidad aún no se ha realizado en la realidad: solo vemos sus comienzos imperfectos en la tierra. En realidad, la discordia y el caos reinan en la humanidad: no es el único templo de Dios; para llevarlo al templo y realizar en él la verdadera catolicidad, se necesita “ayuno y trabajo y rigidez y toda clase de dolores”.
De este dolor del icono, pasemos ahora a su alegría: esta última sólo puede entenderse en relación con aquélla.
IV
Schopenhauer tiene un dicho notablemente cierto de que las grandes obras de arte deben ser tratadas como los personajes más elevados. Sería impertinente que nosotros mismos fuésemos los primeros en hablarles; en cambio, debemos pararnos respetuosamente ante ellos y esperar hasta que se dignen a hablarnos. En relación al icono, este dicho es especialmente cierto precisamente porque el icono es más que arte. Se tarda mucho en esperar a que ella misma nos hable, sobre todo teniendo en cuenta la gran distancia que nos separa de ella.
La sensación de distancia es la primera impresión que tenemos cuando observamos los templos antiguos. Hay algo en estos rostros estrictos que atrae y repele al mismo tiempo. Sus dedos, cruzados en bendición, nos llaman y al mismo tiempo bloquean nuestro camino: para seguir su llamado, debemos renunciar a toda una larga línea de vida, de la misma que en realidad domina el mundo.
¿Qué es este poder repulsivo del icono y qué es exactamente lo que repele? Me di cuenta de esto de manera especialmente tangible cuando, después de examinar los íconos en el museo de Alejandro III en Petrogrado, accidentalmente terminé demasiado pronto en el Hermitage Imperial. La sensación de náusea aguda que experimenté al ver las bacanales de Rubens me explicó inmediatamente la propiedad misma de los iconos en la que estaba pensando: la bacanal es la personificación extrema de esa vida que es repelida por el icono. Carne gorda, temblorosa, que se deleita en sí misma, devora y sin falta mata para devorar, esto es precisamente lo que ante todo los dedos benditos obstruyen el camino. Pero esto no basta: nos exigen que dejemos tras el umbral toda vulgaridad mundana, porque las “cuestiones mundanas” que hay que dejar de lado también afirman el dominio de la carne bien alimentada. Hasta que no nos liberemos de su hechizo, el icono no nos hablará. Y cuando ella hable, nos anunciará la alegría más alta: el significado superbiológico de la vida y el fin del reino animal.
Este gozo es expresado por nuestro arte religioso no en palabras, sino en inimitables visiones coloridas. De estos, el más brillante y alegre es aquel en el que se revela una nueva comprensión de la vida en toda su plenitud, reemplazando el culto a los animales: la visión de un templo que abarca todo el mundo. Aquí es donde la tristeza se convierte en alegría. Como se mencionó anteriormente, en la pintura de iconos, la imagen humana, por así decirlo, se sacrifica a las líneas arquitectónicas. Y ahora vemos cómo la arquitectura del templo, que lleva a una persona al cielo, justifica este sacrificio. Permítanme explicar esta idea con algunos ejemplos.
Quizás, en toda nuestra iconografía no haya personificación más viva de la idea ascética que el rostro de Juan Bautista. Mientras tanto, es precisamente con el nombre de este santo que nace uno de los monumentos más alegres de nuestra arquitectura religiosa, la iglesia de St. Juan el Bautista en Yaroslavl. Y es aquí donde es más fácil ver cómo el dolor y la alegría se combinan en un templo y un todo orgánico.
La combinación de estos dos motivos se expresa en la representación más icónica del santo, que tenía que mencionar de pasada en otro lugar. Por un lado, como Precursor de Cristo, personifica la idea de la renuncia al mundo: prepara a las personas a percibir el nuevo sentido de la vida predicando el arrepentimiento, el ayuno y toda forma de abstinencia; esta idea se transmite en su representación de su rostro demacrado con brazos y piernas anormalmente delgados. Por otra parte, es precisamente en este agotamiento de la carne que encuentra en sí mismo la fuerza para un gozoso despertar espiritual: en el icono esto se expresa con poderosas y bellas alas. Y es este ascenso a la alegría más alta lo que representa toda la arquitectura del templo, sus coloridos azulejos, los coloridos patrones de sus extraños adornos con fantásticos y hermosos colores. Estas flores se envuelven alrededor de las columnas exteriores del edificio y son llevadas hacia arriba hasta sus ardientes bulbos dorados y escamosos. Encontramos la misma combinación de ascetismo y un arco iris de colores increíble y sobrenatural en la Catedral de Moscú de San Basilio el Bendito. Este es, en esencia, el mismo pensamiento sobre la dicha que surge del sufrimiento, sobre la nueva arquitectura del templo del universo, que, elevándose por encima del dolor humano, lleva todo hacia arriba, serpentea hasta las cúpulas y florece a lo largo del camino con el paraíso. vegetación.
Esta arquitectura es, al mismo tiempo, un sermón: anuncia ese nuevo estilo de vida que debe sustituir al estilo animal; es un contraste ideológico positivo con ese biologismo que afirma su dominio ilimitado sobre la naturaleza inferior y sobre el hombre. Expresa ese nuevo orden y armonía mundial, donde cesa la cruenta lucha por la existencia y toda la creación, con la humanidad a la cabeza, se reúne en el templo.
Esta idea se desarrolla en una multitud de imágenes arquitectónicas y de pintura de iconos, que no dejan duda de que la antigua iglesia rusa en la idea no es solo una catedral de santos y ángeles, sino una catedral de toda la creación. Particularmente notable a este respecto es la antigua Catedral Dmitrievsky en Vladimir en el Klyazma (siglo XII) Las paredes exteriores están cubiertas con imágenes de estuco de animales y pájaros entre una exuberante vegetación. Estas no son imágenes reales de la criatura, tal como existe en nuestra realidad terrenal, sino bellas imágenes idealizadas. El hecho de que en el centro de todas estas imágenes se sitúe la figura del rey Salomón, sentado en el trono, nos da una revelación muy clara de su significado espiritual. El Rey Salomón reina aquí como heraldo de la Sabiduría Divina que creó el mundo; y es en esta capacidad que reúne alrededor de su trono a toda la creación bajo el cielo. Esta no es la criatura que ahora vemos en la tierra, sino la criatura que Dios quiso en Su Sabiduría, glorificada y reunida en un templo, en un todo vivo y al mismo tiempo arquitectónico.
Paralelamente a este monumento de la arquitectura de la iglesia, se pueden citar una serie de imágenes de pintura de iconos sobre los temas "Que cada respiración alabe al Señor", "Alabado sea el nombre del Señor" y "Toda criatura se regocija en ti, regocijándose". Allí, de la misma manera, puedes ver toda la creación bajo el cielo, unida en la glorificación de los animales que corren, los pájaros que cantan e incluso los peces que nadan en el agua (por ejemplo, el ícono tallado "Cada respiración" en la colección de I. S. Ostroukhov , “Alabanza” en el museo de Alejandro III en Petrogrado, Comparar Descripción de los íconos “Regocijo en ti” en el “Original de pintura de íconos sirios”, número IV, 1898 (Monumentos de escritura antigua, págs. 170, 180)) . Y en todos estos íconos, el diseño arquitectónico al que está sujeta toda la creación se representa invariablemente en la forma de un templo: una catedral: los ángeles corren hacia ella, los santos se reúnen en ella, la vegetación del paraíso serpentea a su alrededor y los animales se agolpan a sus pies. o alrededor de él. La estrecha conexión entre este motivo alegre de nuestra pintura de iconos y su motivo ascético es evidente para cualquiera que esté al menos un poco familiarizado con nuestras "vidas de los santos" y las griegas. Y aquí y allá nos encontramos con la misma frecuencia con la imagen de un santo, alrededor del cual los animales del bosque se reúnen y le lamen las manos con confianza. Según la explicación de S. Isaac el Sirio, aquí se restablece la relación paradisíaca original que existió entre el hombre y la criatura. Los animales acuden al santo porque huelen en él “ese hedor” que salió de Adán antes de la caída. Y por parte del hombre, la revolución en relación con la criatura inferior es aún más completa y profunda. La visión utilitarista estrecha que valora a los animales solo como alimento o como instrumento de la economía humana está siendo reemplazada por una nueva cosmovisión, para la cual los animales son los hermanos menores del hombre. Aquí, la abstinencia ascética de alimentos cárnicos y una actitud amorosa y profundamente compasiva hacia todas las criaturas representan diferentes aspectos de la misma verdad vital, la misma que se opone a una estrecha comprensión biológica de la vida. La esencia de esta nueva actitud está perfectamente expresada por las palabras de S. Isaac Sirin. Según él, el signo de un corazón misericordioso es “el encendido del corazón de una persona por toda la creación, por las personas, por las aves, por los animales, por los demonios y por toda criatura. Al recordarlos y mirarlos, los ojos de una persona derraman lágrimas. Por la gran y fuerte piedad que envuelve el corazón, y por el gran sufrimiento, su corazón se encoge, y no puede soportar, ni oír, ni ver ningún daño o pequeña pena que sufra la criatura. Y por eso, por los mudos, y por los enemigos de la verdad, y por los que le hacen daño, trae oración cada hora con lágrimas, para que sean guardados y tengan misericordia; y también ora por la naturaleza de los reptiles con gran piedad, que sin medida despierta en su corazón hasta llegar a ser como Dios en esto ”(Incluso en los santos de nuestro padre, Abba Isaac el sirio, palabras ascéticas. Moscú, 1858, p. 299.)
En estas palabras tenemos una imagen concreta de ese nuevo plano del ser, donde la ley del devoramiento recíproco de los seres es derrotada en su raíz misma, en el corazón humano, por el amor y la piedad. Comenzando en el hombre, el nuevo orden de relaciones se extiende también a la criatura inferior. Se está produciendo toda una conmoción cósmica: el amor y la piedad abren en el hombre el comienzo de una nueva criatura. Y esta “nueva criatura” encuentra una imagen para sí misma en la pintura de iconos: a través de las oraciones de los santos, el templo de Dios se abre para la criatura inferior, dando lugar en sí mismo a su imagen espiritualizada. De los intentos iconográficos de transmitir esta visión de una criatura espiritualizada, mencionaré especialmente el maravilloso ícono del profeta Daniel entre leones, que se conserva en el Museo de Petrogrado del emperador Alejandro III. Para un ojo no acostumbrado, estos leones demasiado poco realistas pueden parecer ingenuos, mirando al profeta con conmovedora reverencia. Pero en el arte, es lo ingenuo lo que a menudo raya en lo brillante. De hecho, la disimilitud aquí es bastante apropiada y admitida, probablemente no sin intención. Después de todo, el sujeto de la imagen aquí y de hecho no es la criatura que conocemos; los leones mencionados, sin duda, prefiguran una nueva criatura que ha sentido una ley superior, superbiológica, por encima de sí misma: la tarea del pintor de iconos aquí es representar un nuevo orden de vida, desconocido para nosotros. Por supuesto, solo puede representarlo en escritura simbólica, que en ningún caso debe ser una copia de nuestra realidad.
El patetismo principal de esta carta simbólica se revela con especial claridad en aquellos íconos donde tenemos la oposición de dos mundos: el cosmos antiguo, cautivado por el pecado, y el templo que abarca al mundo, donde finalmente se abolió este cautiverio. Estoy hablando de imágenes del "Rey del Cosmos", que a menudo se encuentran en la pintura antigua de Novgorod, que están disponibles, por cierto, en el Museo de Petrogrado del Emperador Alejandro III y en la Iglesia de la Asunción de los Viejos Creyentes. Santísima Virgen en Moscú. Este ícono se divide en dos partes: abajo, en la mazmorra, debajo de la bóveda, languidece un prisionero: el "rey del espacio" en la corona; y en el piso superior del icono se representa Pentecostés: lenguas de fuego descienden sobre los apóstoles sentados en tronos en el templo. De la misma oposición de Pentecostés del cosmos al rey, se desprende que el templo donde se sientan los apóstoles se entiende como un mundo nuevo y un reino nuevo: este es el ideal cósmico que debe sacar del cautiverio al cosmos real; para dar lugar en sí mismo a este prisionero real que debe ser liberado, el templo debe coincidir con el universo: debe incluir no sólo el cielo nuevo, sino también la tierra nueva. Y las lenguas de fuego sobre los apóstoles muestran claramente cómo se entiende el poder que debe provocar este trastorno cósmico.
Aquí llegamos a la idea central de toda la pintura de iconos rusa. Hemos visto que en esta iconografía cada criatura en su individualidad -un hombre, un ángel, el mundo animal y el mundo vegetal- está sujeta a un diseño arquitectónico común: tenemos aquí una criatura catedral o templo. Pero no son los muros ni las líneas arquitectónicas las que se unen en un templo: el templo no es una unidad exterior de orden general, sino un todo vivo, unido por el Espíritu del amor. La unidad de toda esta arquitectura de templos viene dada por un nuevo centro vital en torno al cual se reúne toda la creación. La creación misma se convierte aquí en el templo de Dios, porque se reúne en torno a Cristo y la Madre de Dios, convirtiéndose así en la morada del Espíritu Santo. La imagen de Cristo es precisamente lo que da a toda esta pintura y arquitectura su sentido vital, porque la catedral de toda la creación se reúne en el nombre de Cristo y representa precisamente el reino unido interiormente de Cristo, en contraposición al reino del “rey del cosmos” dividido y desintegrado desde dentro. Este reino está reunido en una comunión viva de cuerpo y sangre. Y es por eso que la personificación de esta comunión, la imagen de la Eucaristía, ocupa con tanta frecuencia un lugar central en los altares de los templos antiguos.
Pero si en Cristo, Dios-Hombre, nuestra iconografía honra y representa ese nuevo sentido de vida que debe llenarlo todo, entonces, en la imagen de la Madre de Dios, la Reina del Cielo, ambulancia e intercesora, ella personifica ese amoroso corazón maternal, que a través del ardor interior en Dios se convierte en acto de nacimiento divino por el corazón del universo. Es en esos íconos donde el mundo entero se reúne alrededor de la Madre de Dios que la inspiración religiosa y la creatividad artística de la antigua pintura rusa de íconos alcanza su límite más alto. Especialmente notable en la pintura antigua de Novgorod es el desarrollo de dos motivos: "Toda criatura se regocija en ti, se regocija" y "La protección de la Madre de Dios".
Como se desprende del mismo nombre del primer motivo, la imagen de la Madre de Dios se afirma aquí en su sentido cósmico, como "la alegría de toda la creación". Todo el ancho del icono en el fondo hace alarde de una catedral con bombillas encendidas o con cúpulas estrelladas de color azul oscuro. Estas cúpulas descansan contra la bóveda del cielo: como si detrás de ellas en este azul no hubiera nada más que el Trono del Altísimo. Y en primer plano en el trono reina la alegría de toda la creación: la Madre de Dios con el Niño eterno. La alegría de la criatura celestial está representada por una catedral angélica, que a su vez forma, por así decirlo, una guirnalda multicolor sobre la cabeza del Purísimo. Y desde abajo, las figuras humanas luchan por ello desde todos los lados: santos, profetas, apóstoles y vírgenes, representantes de la castidad. La vegetación del paraíso serpentea alrededor del templo. En algunos íconos, los animales también participan de la alegría común. En una palabra, es precisamente aquí donde la idea de un templo universal se revela en la plenitud de su significado vital; vemos frente a nosotros no muros fríos e indiferentes, no una forma arquitectónica externa que abarca todo en sí misma, sino un templo espiritualizado, ensamblado por el amor. Esta es la verdadera y completa respuesta de nuestra pintura de iconos a la secular tentación del reino animal. El mundo no es un caos, y el orden mundial no es un torbellino sangriento sin fin. Está el corazón amoroso de una madre, que debe reunir el universo a su alrededor.
Los iconos de la “Protección” de la Santísima Theotokos son un desarrollo del mismo tema. Y aquí vemos a la Madre de Dios en el centro, que reina sobre las nubes contra el fondo del templo. Estas nubes en algunos íconos terminan con un pico de águila, lo que indica que parecen estar espiritualizados; del mismo modo, los ángeles corren hacia la Madre de Dios desde diferentes direcciones, extendiendo un manto sobre Ella y sobre la catedral de los santos reunidos a Su alrededor ya Sus pies. Solo la portada que eclipsa todo y a todos y por lo tanto, como si abrazara al mundo, le da a este ícono un matiz semántico especial. En el museo del emperador Alejandro III en Petrogrado hay un ícono de la Intercesión de la carta de Novgorod del siglo XV, donde el desarrollo de este tema alcanza el límite más alto de la perfección artística. Ahí tenemos algo más que la humanidad reunida bajo el manto de la Madre de Dios: hay una especie de fusión espiritual entre el manto y los santos reunidos bajo ellos, como si toda esta catedral de santos en ropas multicolores formara el manto espiritualizado. de la Madre de Dios, santificado por numerosos ojos brillantes desde el interior que brillan como puntas de fuego. Es en tales íconos de Theotokos que se revela el significado alegre de su pintoresca arquitectura y simetría. Aquí tenemos no solo simetría en la disposición de las figuras individuales, sino también simetría en su movimiento espiritual, que brilla a través de su aparente inmovilidad. A la Madre de Dios, como el centro inmóvil del universo, se dirigen aleteos simétricos de alas angelicales desde ambos lados. El movimiento de los ojos humanos se dirige simétricamente hacia él desde todos los lados, y es precisamente debido a la inmovilidad de las figuras que este cruce de los ojos en un punto da la impresión de un giro universal e imparable hacia el sol venidero del universo. . Ya no se trata de una sumisión ascética a la simetría de las líneas arquitectónicas, sino de un movimiento centrípeto hacia el gozo común. Esta es la simetría de un arco iris espiritualizado alrededor de la Reina del Cielo. Es como si la luz que emana de Ella, atravesando el entorno angélico y humano, apareciera aquí en multitud de refracciones multicolores.
En el mismo significado del centro arquitectónico y la luminaria central, Sophia, la Sabiduría de Dios, aparece en una multitud de iconos antiguos, Novgorod, Moscú y Yaroslavl. Aquí, alrededor de Sophia, que reina en el trono, se reúnen las fuerzas celestiales: los ángeles, que forman una corona sobre ella, y la humanidad, personificada por la Madre de Dios y Juan el Bautista. En este informe no me extenderé sobre la idea religioso-filosófica de estos iconos, de la que ya he hablado en otro lugar; aquí bastará decir que en su significado espiritual están muy cerca de los iconos de la Theotokos. Pero en un sentido puramente iconográfico, artístico, los iconos de la Madre de Dios, que acabamos de mencionar, son mucho más llenos, más coloridos y más perfectos. Es comprensible: el icono de St. Sophia, la Sabiduría de Dios, expresa el misterio aún no descubierto del plan de Dios para la creación. Y la Madre de Dios, que reunió al mundo en torno al Niño eterno, personifica el cumplimiento y la revelación del mismo plan. Fue este universo católico y unido el que Dios quiso en Su Sabiduría: fue a ella a quien Él quiso; y es por esto que el reino caótico de la muerte debe ser conquistado.
V
En conclusión, permítanme volver a donde empezamos. Al comienzo de esta conversación dije que la cuestión del sentido de la vida, siendo esencialmente el mismo en todas las épocas, se plantea con particular agudeza precisamente en aquellos días en que la vanidad sin sentido y el tormento insoportable de nuestra vida se exponen hasta el fondo. .
Toda la iconografía rusa es una respuesta a este dolor ilimitado de la existencia, el mismo que se expresó en las palabras del evangelio: "Mi alma se aflige mortalmente". Sólo ahora, en los días de la guerra mundial, hemos sentido todo el horror de este dolor; pero por esta misma razón, es ahora más que nunca que somos capaces de comprender el apasionante drama de la vida del ícono. Recién ahora su alegría comienza a abrirse a nosotros, porque ahora, después de todo lo que hemos soportado, no podemos vivir sin esta alegría. Finalmente sentimos cuán profundamente sufrió, cuánto vio el ícono de los tormentos centenarios del alma de la gente, cuántas lágrimas se derramaron ante ella y cuán imperiosamente suena su respuesta a estas lágrimas.
A principios de este otoño, tuvimos algo así como el día del juicio final. La invasión enemiga se acercaba a la velocidad de una nube de tormenta, y los millones de refugiados hambrientos que se trasladaron hacia el este se vieron obligados a recordar los dichos del evangelio sobre los últimos días. “¡Ay de las que estén encintas y den de mamar en aquellos días; orad para que vuestra huida no suceda en el invierno… porque entonces habrá gran tribulación, cual no la ha habido desde el principio del mundo ni la habrá” (Mat. XXIV, 19-21). Entonces, como ahora, en los días de nuestro dolor invernal, experimentamos algo parecido a lo que experimentó la antigua Rusia durante los días de la invasión tártara. ¡Y qué vemos como resultado! Silencioso durante muchos siglos, el icono volvió a hablarnos en el mismo idioma que hablaba a los antepasados lejanos.
A fines de agosto, oramos a nivel nacional por un final victorioso de la guerra. Bajo la influencia de la ansiedad que se apoderó de nuestro pueblo, la afluencia de fieles fue excepcionalmente grande y su estado de ánimo era inusualmente optimista. En la provincia de Kaluga, donde me encontraba en ese momento, circulaban rumores entre los campesinos de que el propio Tikhon el Reverendo, el santo local más venerado, había dejado su santuario y vagaba como refugiado en suelo ruso. Y ahora recuerdo cómo en ese momento, frente a mis ojos, toda la iglesia, rebosante de fieles, cantó un servicio de oración a la Theotokos en coro. Ante las palabras “ningún otro imán de ayuda, ningún otro imán de esperanza”, muchos lloraron. Toda la multitud se derrumbó de inmediato a los pies de la Madre de Dios. Nunca he tenido ocasión de sentir en reuniones de oración abarrotadas esa intensa fuerza de sentimiento, que luego se invirtió en estas palabras. Todos estos campesinos, que vieron a los refugiados y pensaron ellos mismos en la posibilidad de la pobreza, el hambre y el horror de la huida invernal, indudablemente sintieron que sin la intercesión de la Señora, no escaparían de la muerte.
Este es el estado de ánimo que creó el antiguo templo ruso. El icono vivió y le respondió. Su lenguaje simbólico es incomprensible para una carne bien alimentada, inaccesible para un corazón lleno de sueños de bienestar material. Pero se convierte en vida cuando este sueño se derrumba y se abre un abismo bajo los pies de la gente. Entonces necesitamos sentir el punto de apoyo inquebrantable sobre el abismo: necesitamos sentir esta quietud inmóvil del santuario sobre nuestro sufrimiento y dolor; y la visión gozosa de la catedral de toda la creación sobre el caos sangriento de nuestra existencia se convierte en nuestro pan de cada día. Necesitamos saber con seguridad que la bestia no es todo en el mundo entero, que sobre su reino hay otra ley de vida que triunfará.
Es por eso que en estos días de luto cobran vida aquellos colores antiguos en los que nuestros antepasados encarnaron una vez el contenido eterno. Volvemos a sentir en nosotros mismos esa fuerza que en los viejos tiempos arrancaba de la tierra templos con cúpulas doradas y encendía lenguas de fuego sobre el cosmos cautivo. La efectividad de esta fuerza en la antigua Rusia se explica precisamente por el hecho de que en nuestros días antiguos, los "días de pruebas severas" eran una regla general, y los días de bienestar eran una excepción relativamente rara. Entonces, el peligro de "disuelvese en el caos", es decir, simplemente hablando, ser devorado vivo por los vecinos, era para el pueblo ruso todos los días y cada hora.
Y ahora, después de muchos siglos, el caos vuelve a llamar a nuestras puertas. El peligro para Rusia y para el mundo entero es tanto mayor cuanto que el caos moderno es complicado e incluso, por así decirlo, santificado por la cultura. Las hordas salvajes que atormentaron a la antigua Rusia, los pechenegos, los polovtsianos y los tártaros, no pensaron en la "cultura" y, por lo tanto, no se guiaron por principios, sino por instintos. Mataron, saquearon y exterminaron a otros pueblos para conseguir alimento para sí mismos exactamente de la misma manera que un milano destruye a su presa: aplicaron la ley biológica de manera ingenua, directa, sin siquiera sospechar que existe otra norma superior a esta ley. de la vida animal. Ahora vemos algo completamente diferente en el campo de nuestros enemigos. Aquí el biologismo es elevado conscientemente a principio, afirmado como algo que debe dominar el mundo. Cualquier restricción del derecho a masacrar a otros pueblos en nombre de algún principio superior es deliberadamente descartada como sentimentalismo y mentira. Esto ya es algo más que la vida en la imagen de un animal: aquí tenemos un culto directo a esta imagen, una supresión fundamental en nosotros mismos de la filantropía y la piedad por ella. El triunfo de esta forma de pensar en el mundo promete a la humanidad algo mucho peor que los tártaros. Esta es la esclavitud del espíritu, inaudita desde el principio del mundo, una brutalización elevada a principio y sistema, una renuncia a todo lo humano que ha sido y está en la cultura humana. El triunfo final de este comienzo puede llevar al exterminio total de pueblos enteros, porque otros pueblos necesitarán de sus vidas.
Esto mide la trascendencia de la gran lucha que estamos librando. No se trata sólo de preservar nuestra integridad e independencia, sino de salvar todo lo humano que hay en una persona, de preservar el sentido mismo de la vida humana contra el caos y el sinsentido inminentes. La lucha espiritual que aún tenemos que soportar es inconmensurablemente más importante y más difícil que la lucha armada que ahora nos hace sangrar. Un hombre no puede seguir siendo sólo un hombre: debe elevarse por encima de sí mismo o caer al abismo, convertirse en Dios o en una bestia. En este momento de la historia, la humanidad se encuentra en una encrucijada. Finalmente debe decidir de una forma u otra. ¿Qué ganará en él, el zoologismo cultural o ese "corazón misericordioso" que arde de amor por todas las criaturas? ¿Debe el universo ser una colección de animales salvajes o un templo?
El mismo planteamiento de esta pregunta llena el corazón de profunda fe en Rusia, porque sabemos en cuál de estos dos principios sintió su vocación nacional, cuál de estas dos concepciones de la vida se expresó en las mejores creaciones de su genio nacional. La arquitectura religiosa rusa y la iconografía rusa, sin duda, pertenecen al número de estas mejores creaciones. Aquí el alma de nuestro pueblo reveló lo más hermoso y lo más íntimo que hay en él: esa profundidad transparente de inspiración religiosa, que luego apareció al mundo en las obras clásicas de la literatura rusa. Dostoievski dijo que "la belleza salvará al mundo". Desarrollando la misma idea, Solovyov proclamó el ideal del "arte teúrgico". Cuando se pronunciaron estas palabras, Rusia aún no sabía qué tesoros artísticos poseía. Ya teníamos arte teúrgico. Nuestros pintores de iconos vieron esta belleza, por la cual el mundo se salvará, y la inmortalizaron en pinturas. ¡Y la idea misma del poder curativo de la belleza ha estado viviendo durante mucho tiempo en la idea de un ícono revelado y milagroso! En medio de la penosa lucha que estamos librando, en medio del dolor sin fin que estamos viviendo, que esta fuerza nos sirva de fuente de consuelo y de vigor. ¡Afirmemos y amemos esta belleza! Encarna el significado de la vida, que no perecerá. Tampoco perecerán las personas que atan sus destinos a este significado. El universo lo necesita para romper el dominio de la bestia y liberar a la humanidad de su pesado cautiverio.
Esto resuelve una aparente contradicción. El ideal iconográfico es la paz universal de toda la creación: ¿es lícito asociar a este ideal nuestro sueño humano de la victoria de un pueblo sobre otro? Una respuesta clara e inequívoca se ha dado repetidamente a esta pregunta en la historia de Rusia. En la antigua Rusia no hubo un defensor más ardiente de la idea de la paz universal que San Pablo. Sergio, para quien la Iglesia de la Santísima Trinidad, construida por él, expresó la idea de superar la odiada división del mundo; y sin embargo el mismo St. ¡Sergio bendijo a Dmitry Donskoy para luchar, y un poderoso estado ruso se reunió y creció alrededor de su monasterio! ¡El icono anuncia el fin de la guerra! Y, sin embargo, desde tiempos inmemoriales, los íconos se han presentado ante las tropas y los inspiraron a la victoria.
Para entender cómo se resuelve esta aparente contradicción, basta con hacerse una simple pregunta vital. ¿Podría St. Sergio admitir la idea de la profanación de las iglesias por los tártaros? ¿Podemos ahora permitir la transformación de las iglesias de Novgorod o los santuarios de Kiev en establos alemanes? Es aún menos posible, por supuesto, aceptar la idea del exterminio al por mayor de naciones enteras o de la violación al por mayor de todas las mujeres en un país u otro. El ideal religioso de un icono no sería verdadero si santificara la falsedad de la no resistencia; afortunadamente, sin embargo, esta falsedad no tiene nada que ver con ella e incluso contradice directamente su espíritu. Cuando St. Sergio afirma la idea del concilio venidero de toda la creación sobre el mundo e inmediatamente bendice para la batalla en el mundo, no hay contradicción entre estos dos actos, porque el mundo de la criatura transfigurada está en el eterno descanso del Creador. y nuestra batalla local contra las fuerzas oscuras que retrasan la implantación de este mundo se cometen en varios planos de existencia. Esta guerra santa no solo no viola esa paz eterna, sino que prepara su comienzo.
Hay una imagen parlante en el Apocalipsis: habla de Satanás, encadenado por el momento, para que no tiente a las naciones. Es en esta imagen donde encontraremos la respuesta a nuestras dudas. ¡Si el universo futuro va a ser un templo, ciertamente no se sigue que en el umbral de este templo el demonio pueda establecer su reino! Si el reino de Satanás en nuestra realidad presente no puede ser completamente destruido, entonces al menos debe ser limitado, atado con cadenas; hasta que sea finalmente conquistada desde adentro por el Espíritu de Dios, debe ser refrenada por una fuerza externa. De lo contrario, barrerá todos los templos de la faz de la tierra y tratará de destruir en el hombre la semejanza misma del hombre. ¡La ausencia de resistencia será fuente de grandes tentaciones para las naciones!
Para que no se imaginen que el reino de la bestia es todo en todos, es necesario poner fin a esta impía y fea jactancia de él. Que los pueblos vean que el mundo no está gobernado por un egoísmo animal y por una técnica. Que la más alta fuerza espiritual que lucha por el sentido del mundo aparezca en los asuntos humanos, y especialmente en los asuntos de Rusia. Recordemos por qué estamos luchando, y dejemos que este pensamiento multiplique por diez nuestra fuerza. ¡Y que nuestra victoria duramente ganada sea un presagio de la mayor alegría que cubra todo el dolor y el tormento sin límites de nuestra existencia!
Lo más esencial e importante del icono ruso es la alegría incomparable que proclama al mundo. ¿Cómo combinar el ascetismo con colores inusualmente vivos? ¿Cuál es el secreto de esta combinación de dolor supremo y alegría suprema? No hay Semana Santa sin Semana Santa.
El icono no es un retrato, sino un prototipo de la futura humanidad del templo. La corporalidad adelgazada del icono es una negación agudamente expresada del mismo biologismo que eleva la saturación de la carne al más alto e incondicional mandamiento. La sensación de náusea aguda, que experimenté al ver la bacanal de Rubens, me explicó de inmediato una importante propiedad de los íconos: la bacanal es la personificación extrema de esa vida que es repelida por el ícono. Carne gorda, temblorosa, que se deleita en sí misma, devora y sin falta mata para devorar, esto es precisamente lo que ante todo los dedos benditos obstruyen el camino. Nos exigen que dejemos tras el umbral cualquier vulgaridad mundana.
Durante muchos años me impresionó mucho el famoso fresco de Vasnetsov "La alegría de los justos en el Señor". Confieso que esta impresión se debilitó un poco cuando me familiaricé con el desarrollo del mismo tema en el fresco de Rublev de la Catedral de la Asunción en Vladimir. En Vasnetsov, el vuelo de los justos al cielo tiene un carácter demasiado natural de movimiento físico: los justos corren al cielo no solo con sus pensamientos, sino con todo su cuerpo. Vemos algo completamente diferente en el antiguo fresco de Rublev: el poder inusualmente concentrado de la esperanza se transmite exclusivamente por el movimiento de los ojos dirigidos hacia adelante. La procesión al paraíso se expresa exclusivamente a través de los ojos de los justos, en los que uno no siente un deleite histérico, pero hay un profundo ardor interior y una confianza tranquila en el logro de la meta.
Por el contrario, una persona en un estado sin gracia o pregracia, una persona que aún no se ha "calmado" en Dios o simplemente no ha alcanzado la meta de su camino de vida, a menudo se representa en los íconos como extremadamente móvil. Especialmente típicas en este sentido son muchas imágenes antiguas de Novgorod de la Transfiguración del Señor. El Salvador, Moisés y Elías están allí inmóviles -y, por el contrario, los apóstoles postrados, abandonados a su puro afecto humano de horror ante el trueno celestial, asombran con la valentía de sus movimientos corporales; en muchos íconos están representados acostados literalmente boca abajo.
En el arte, lo ingenuo a menudo linda con lo brillante. En el ícono, las diferencias con la realidad son bastante apropiadas (y no sin intención). Después de todo, el tema de la imagen aquí en realidad no es la criatura que conocemos. La tarea del pintor de iconos es representar una forma de vida nueva, desconocida para nosotros. Él puede representarlo solo en escritura simbólica.
El lenguaje simbólico del templo es incomprensible para la carne bien alimentada, inaccesible para el corazón, lleno del sueño del bienestar material. Pero se vuelve vida cuando este sueño se derrumba y el abismo se abre bajo los pies de la gente. Entonces necesitamos sentir un punto de apoyo inquebrantable sobre el abismo. Necesitamos sentir esta calma inamovible del santuario por encima de nuestro sufrimiento y tristeza. Necesitamos saber con seguridad que la bestia no es todo en el mundo entero, que sobre su reino hay otra ley de vida que triunfará.
Un hombre no puede seguir siendo sólo un hombre: debe elevarse por encima de sí mismo o caer al abismo, convertirse en Dios o en una bestia. ¿Qué ganará en él: el zoologismo cultural o el "corazón misericordioso"? ¿Debe el universo ser una colección de animales salvajes o un templo? Si el reino de Satanás en esta realidad no puede ser completamente destruido, entonces al menos debe ser limitado, atado con cadenas. La ausencia de resistencia será fuente de gran tentación para las naciones.
Basado en el libroEvgeny Trubetskoy "La especulación en los colores"
Príncipe Trubetskoy Evgeny Nikolaevich- escritor y figura pública - nació en 1863. Se graduó del curso de la Universidad de Moscú en la Facultad de Derecho, desde 1906 fue profesor de historia de la filosofía del derecho en la Universidad de Moscú. E. N. Trubetskoy, al conocer la colección de íconos de I. S. Ostroukhov en el apogeo de la Primera Guerra Mundial, experimentó un verdadero impacto que lo llevó a la conclusión de que el ícono es, en primer lugar, la encarnación de un ideal, profundamente significativo. ser.
En estas palabras tenemos una imagen concreta de ese nuevo plano del ser, donde la ley del devoramiento recíproco de los seres es derrotada en su raíz misma, en el corazón humano, por el amor y la piedad. Comenzando en el hombre, el nuevo orden de relaciones se extiende también a la criatura inferior. Se está produciendo toda una conmoción cósmica: el amor y la piedad abren en el hombre el comienzo de una nueva criatura. Y esta nueva criatura encuentra una imagen para sí misma en la pintura de iconos: a través de las oraciones de los santos, el templo de Dios se abre para la criatura inferior, dando lugar en sí mismo a su imagen espiritualizada. De los intentos iconográficos de transmitir esta visión de una criatura espiritualizada, mencionaré especialmente el maravilloso ícono del profeta Daniel entre leones, que se conserva en el Museo de Petrogrado del emperador Alejandro III. Para un ojo no acostumbrado, estos leones demasiado poco realistas pueden parecer ingenuos, mirando al profeta con conmovedora reverencia. Pero en el arte, es lo ingenuo lo que a menudo raya en lo brillante. De hecho, la disimilitud aquí es bastante apropiada y admitida, probablemente no sin intención. Después de todo, el sujeto de la imagen aquí y de hecho no es la criatura que conocemos; Los leones antes mencionados sin duda prefiguran una nueva criatura que ha sentido una ley superbiológica superior por encima de sí misma: la tarea del pintor de iconos aquí es representar un nuevo orden de vida, desconocido para nosotros. Por supuesto, solo puede representarlo en escritura simbólica, que en ningún caso debe ser una copia de nuestra realidad.
El patetismo principal de esta carta simbólica se revela con especial claridad en aquellos íconos donde tenemos la oposición de dos mundos: el cosmos antiguo, cautivado por el pecado, y el templo que abarca al mundo, donde finalmente se abolió este cautiverio. Estoy hablando de imágenes del "Rey del Cosmos", que a menudo se encuentran en la pintura antigua de Novgorod, que se encuentran, entre otras cosas, en el Museo de Petrogrado del Emperador Alejandro III y en la Iglesia de la Asunción de los Viejos Creyentes. Santa Madre de Dios en Moscú. Este ícono se divide en dos partes: abajo, en la mazmorra, debajo de la bóveda, languidece un prisionero: "el rey del espacio" en la corona; y Pentecostés está representado en el piso superior del icono: lenguas de fuego descienden sobre los apóstoles sentados en tronos en el templo sacan del cautiverio al cosmos real; para dar lugar en sí mismo a este prisionero real que debe ser liberado, el templo debe coincidir con el universo: debe incluir no sólo el cielo nuevo, sino también la tierra nueva. Y las lenguas de fuego sobre los apóstoles muestran claramente cómo se entiende el poder que debe provocar este trastorno cósmico.
Aquí llegamos a la idea central de toda la pintura de iconos rusa. Hemos visto que en esta iconografía cada criatura en su individualidad -un hombre, un ángel, el mundo animal y el mundo vegetal- está sujeta a un diseño arquitectónico común: tenemos aquí una criatura catedral o templo. Pero no son los muros ni las líneas arquitectónicas las que se unen en un templo: el templo no es una unidad exterior de orden general, sino un todo vivo, unido por el Espíritu del amor. La unidad de toda esta arquitectura de templos viene dada por un nuevo centro vital en torno al cual se reúne toda la creación. La creación misma se convierte aquí en el templo de Dios, porque se reúne en torno a Cristo y la Madre de Dios, convirtiéndose así en la morada del Espíritu Santo. La imagen de Cristo es precisamente lo que da a toda esta pintura y arquitectura su sentido vital, porque la catedral de toda la creación está reunida en el nombre de Cristo y representa precisamente el Reino de Cristo unido interiormente, en contraste con el reino de los “ rey del cosmos” dividido y desintegrado desde dentro, una comunión viva de cuerpo y sangre. Y es por eso que la personificación de esta comunión, la imagen de la Eucaristía, ocupa con tanta frecuencia un lugar central en los altares de los templos antiguos.
Pero si en Cristo, el Dios-Hombre, nuestra pintura de iconos honra y representa ese nuevo significado de vida que debe llenarlo todo, entonces, en la imagen de la Madre de Dios, la Reina del Cielo, la Ayudante e Intercesora rápida, ella personifica ese amoroso corazón materno. , que por el ardor interior en Dios se convierte en el acto del nacimiento de Dios en el corazón del universo. Es en esos íconos donde el mundo entero se reúne alrededor de la Madre de Dios que la inspiración religiosa y la creatividad artística de la antigua pintura rusa de íconos alcanza su límite más alto. Particularmente notable en la pintura antigua de Novgorod es el desarrollo de dos motivos: "Toda criatura se regocija en Ti, Oh Gozoso" y "La Protección de la Madre de Dios".
Como se desprende del mismo nombre del primer motivo, la imagen de la Madre de Dios se afirma aquí en su sentido cósmico, como "la alegría de toda la creación". Todo el ancho del icono en el fondo hace alarde de una catedral con bombillas encendidas o con cúpulas estrelladas de color azul oscuro. Estas cúpulas descansan contra la bóveda del cielo: como si detrás de ellas en este azul no hubiera nada más que el Trono del Altísimo. Y en primer plano en el trono reina la alegría de toda la creación: la Madre de Dios con el Niño Eterno. La alegría de la criatura celestial está representada por una catedral angélica, que a su vez forma, por así decirlo, una guirnalda multicolor sobre la cabeza del Purísimo. Y desde abajo, figuras humanas - santos, profetas, apóstoles y vírgenes - representantes de la castidad, se esfuerzan hacia Ella desde todos los lados. La vegetación del paraíso serpentea alrededor del templo. En algunos íconos, los animales también participan de la alegría común. En una palabra, es precisamente aquí donde la idea de un templo universal se revela en la plenitud de su significado vital; vemos frente a nosotros no muros fríos e indiferentes, no una forma arquitectónica externa que abarca todo en sí misma, sino un templo espiritualizado, ensamblado por el amor. Esta es la verdadera y completa respuesta de nuestra pintura de iconos a la secular tentación del reino animal. El mundo no es un caos, y el orden mundial no es un torbellino sangriento sin fin. Está el corazón amoroso de una madre, que debe reunir el universo a su alrededor.
Los iconos de la "Protección" de la Santísima Theotokos son un desarrollo del mismo tema. Y aquí vemos a la Madre de Dios en el centro, que reina sobre las nubes contra el fondo del templo. Estas nubes en algunos íconos terminan con un pico de águila, lo que indica que parecen estar espiritualizados; del mismo modo, los ángeles corren hacia la Madre de Dios desde diferentes lados, extendiendo un manto sobre Ella y sobre la catedral de los santos reunidos a Su alrededor ya Sus pies. Solo la portada que eclipsa todo y a todos y por lo tanto, como si abrazara al mundo, le da a este ícono un matiz semántico especial. En el museo del emperador Alejandro III en Petrogrado hay un ícono de la Intercesión de la carta de Novgorod del siglo XV, donde el desarrollo de este tema alcanza el límite más alto de la perfección artística. Allí no tenemos nada más que la humanidad reunida bajo la cubierta de la Madre de Dios: hay una especie de fusión espiritual entre la cubierta y los santos reunidos debajo de ella, como si toda esta catedral de santos en ropas multicolores formara la cubierta espiritualizada. de la Madre de Dios, santificado por numerosos ojos ardientes desde adentro, que brillan como puntos de fuego. Es en tales íconos de Theotokos que se revela el significado alegre de su pintoresca arquitectura y simetría. Aquí tenemos no solo simetría en la disposición de las figuras individuales, sino también simetría en su movimiento espiritual, que brilla a través de su aparente inmovilidad. A la Madre de Dios, como el centro inmóvil del universo, se dirigen aleteos simétricos de alas angelicales desde ambos lados. Para Ella, el movimiento de los ojos humanos está simétricamente dirigido desde todas partes, y es precisamente por la inmovilidad de las figuras que este cruce de los ojos en un punto da la impresión de un giro universal e imparable hacia el Sol venidero del universo. Ya no se trata de una sumisión ascética a la simetría de las líneas arquitectónicas, sino de un movimiento centrípeto hacia el gozo común. Esta es la simetría de un arco iris espiritualizado alrededor de la Reina del Cielo. Es como si la luz que emana de Ella, atravesando el entorno angélico y humano, apareciera aquí en multitud de refracciones multicolores.
En el mismo sentido del centro arquitectónico y la luminaria central, Sophia, la Sabiduría de Dios, aparece en muchos íconos antiguos: Novgorod, Moscú y Yaroslavl. Aquí, alrededor de Sofía, reinando en el trono, se reúnen las fuerzas de los ángeles celestiales, formando como una corona sobre ella y la humanidad, personificada por la Madre de Dios y Juan Bautista. En este informe no me extenderé sobre la idea religiosa y filosófica de estos iconos, de la que ya he hablado en otro lugar; aquí bastará decir que en su significado espiritual están muy cerca de los iconos de la Theotokos. Pero en un sentido puramente iconográfico y artístico, los iconos de la Theotokos que acabamos de mencionar son mucho más completos, más coloridos y más perfectos. Es comprensible: el icono de Hagia Sophia, la Sabiduría de Dios, expresa el misterio aún no descubierto del plan de Dios para la criatura. Y la Madre de Dios, que reunió al mundo en torno al Niño eterno, personifica el cumplimiento y la revelación del mismo plan. Fue este universo católico y unido el que Dios quiso en Su Sabiduría: fue a ella a quien Él quiso; y es por esto que el reino caótico de la muerte debe ser conquistado.
Víctor Erofeev: Nuestros invitados son el crítico de arte, el secretario científico del Museo Central de Cultura y Arte Ruso Antiguo Andrey Rublev Natalia Ignatievna Komoshko, el pintor de iconos Pavel Busalaev, el coleccionista y organizador de exposiciones Alexander Lipnitsky también vendrán a visitarnos. Él, al parecer, como era de esperar en Moscú, en los atascos de tráfico. El tema de nuestro programa de hoy es la especulación en colores. ¿Y qué significa la especulación en los colores? Este es el título del libro de Yevgeny Trubetskoy sobre el ícono ruso. Es decir, hoy hablaremos sobre el significado del ícono en nuestra vida y en nuestra historia. Hoy, después del programa religioso que tenemos hoy, y en vísperas de la Pascua católica, decidimos hablar sobre el icono ortodoxo ruso. Sin embargo, ¿es posible decir que el ícono era originalmente una cosa ortodoxa? Natalia Ignatievna, ¿qué opinas?
Natalia Komoshko: No, el icono nació incluso cuando la Iglesia cristiana no estaba dividida en oriental y occidental, y el dogma de la veneración del icono es absolutamente equivalente, tanto en la mitad oriental del mundo cristiano como en la occidental. Y conocemos muy bien ejemplos de veneración de iconos en el mundo católico. Esto es especialmente cierto en la parte oriental del mundo católico, donde los íconos son realmente venerados. Me refiero a Polonia, en primer lugar, donde hay varias imágenes milagrosas que son igualmente veneradas por los ortodoxos.
Víctor Erofeev: Y si hablamos del hecho de que el icono como fenómeno ruso ya entra en nuestra conciencia y permanece en ella, ¿cuándo sucede esto? ¿Cuándo aparecen los íconos en Rusia?
Natalia Komoshko: El ícono aparece con el bautismo de Rusia, aparecen los templos, tuvieron que llenarse de íconos. El icono es un atributo necesario, en términos generales, del templo. Es imposible servir sin un icono. Necesita al menos un icono. Puede ser un icono en el sentido habitual, es decir, pintado con témperas sobre una tabla, o puede representarse en una pared. Podrían ser murales. En muchos países ortodoxos, hay muy pocos íconos en las iglesias, pero hay ciclos de pintura lujosos. Me refiero a países como Rumania, Serbia, países balcánicos ortodoxos, donde no hay tantos iconos como nosotros. Pero sucedió históricamente que en Rusia los íconos prevalecen sobre los murales.
Víctor Erofeev: Natalya Ignatievna, pero dime, por favor, si tomamos esa idea de Dios como invisible e invisible y no interfiere con ninguna idea artística. Es decir, si tomamos la idea iconoclasta de Dios que lucha contra Dios, ¿es posible decir que tal dirección existió alguna vez en Rusia? ¿O los íconos siempre han sido venerados en Rusia, nunca combatidos antes de la revolución bolchevique?
Natalia Komoshko: También teníamos sentimientos iconoclastas, y en la era de Pedro sabemos que hubo incidentes relacionados con el hecho de que la influencia del protestantismo vino con las reformas de Pedro y después de los viajes de Pedro a Europa a Rusia. Y también hubo intentos de rechazar la veneración de iconos.
Víctor Erofeev: ¿Cuánto duró?
Natalia Komoshko: No pasó mucho tiempo, pero se solucionó rápidamente. Pero esto causó tal ola de indignación e incluso condujo a la creación de un monumento tan maravilloso de la literatura rusa. Esta es una colección de leyendas sobre todos los íconos milagrosos de Theotokos conocidos en todo el mundo cristiano, que se llama "El sol más brillante". Y fue compilado por el decano de la Catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú. Y el patetismo de este trabajo solo estaba dirigido contra la iconoclasia. Un ejemplo está bastante cerca de nosotros, en algún lugar alrededor de 300 años.
Víctor Erofeev: ¿Cuántos años duró la lucha?
Natalia Komoshko: Trató con él rápidamente.
Víctor Erofeev: No como bajo los bolcheviques.
Natalia Komoshko: Ciertamente.
Víctor Erofeev: Pavel, dime, por favor, ¿la calidad artística de un icono depende en cierta medida de su significado religioso?
Pavel Busalaev: La pregunta no es fácil, porque la he tenido que resolver personalmente durante 28 años.
Víctor Erofeev: Tratemos de resolverlo junto con nuestros oyentes. No creo que lo solucionemos, pero trataremos de solucionarlo.
Natalia Komoshko: Intentémoslo, por supuesto.
Pavel Busalaev: Creo que sí, la belleza es uno de los nombres de Dios.
Víctor Erofeev: Aquí estoy absolutamente de acuerdo contigo.
Pavel Busalaev: La integridad de la imagen, por supuesto, incluye la belleza. Otra cosa, cuando hablamos de la calidad de esta belleza, hay que tener en cuenta que hay cierto apapatismo en el icono.
Víctor Erofeev: Explicar lo que es a nuestros oyentes.
Pavel Busalaev: Digamos que el diccionario filosófico lo define de dos maneras. Primero, cuando definimos algo como lo has definido invisible, inalcanzable, invisible. Segundo, el uso de similitudes diferentes.
Víctor Erofeev: Increíble. Cuando hablas de un ícono, siempre surgen maravillosas combinaciones de palabras. Y solo los santos tontos por el amor de Cristo: esta es solo la encarnación completa de estas similitudes diferentes. ¿Por qué? Debido a que la verdad es divina, no puede ser revelada adecuadamente por los meros medios de este mundo. Siempre hay cierta arrogancia en un icono, a veces bastante enérgico. Y ahora, como pintor de iconos, a veces pienso hasta qué punto debo ser feo para transmitirlo al espectador.
Víctor Erofeev: Por cierto, estás diciendo algo muy importante. Te puedo decir como escritor que cuando te pones a escribir un texto, quizás en la dimensión secular, surge aproximadamente el mismo problema, hasta qué punto debes convertirte en un santo tonto, es decir, hasta qué punto debes alejarte de tu conciencia individual, que se conectó con tu personalidad, para que este texto se vuelva no solo tuyo, sino para que la energía que nos rodea y que desciende sobre nosotros se refleje en este texto.
Pavel Busalaev: Por eso me encanta leerte.
Víctor Erofeev: Es agradable escuchar eso. Por cierto, Pavel realmente me agradeció antes de nuestro programa por leer con placer sobre el viaje a lo largo del Volga en el libro Five Rivers of Life. Por cierto, fue muy agradable para mí, porque un pintor de iconos, una persona que sutilmente siente la belleza, además, la belleza trascendental, si evalúa este trabajo... Por cierto, también está ese elemento mismo de la tontería, sin que es imposible describir Rusia. Pero no para ponerlo bajo una luz extraña, sino para penetrar precisamente en esta luz.
Pavel Busalaev: Completamente de acuerdo contigo. Por cierto, hablando de la iconoclasia rusa, uno puede recordar el libro de Bellington, este es el bibliotecario del Congreso estadounidense, quien escribió el libro "El ícono y el hacha". Allí tuvo una idea asombrosa, discutible, por supuesto, para mí, que no era el lenguaje lo que reunía estos vastos espacios, sino la imagen, y que desde entonces es la imagen visual la que ha sido una prioridad para un ruso. Este tema es retomado aún más por el mariscal McLuin en su comprensión de los medios, cuando dice que "los rusos no hicieron nada nuevo en su propaganda comunista, simplemente crearon imágenes expresivas fuertes, que les enseñó toda la historia espiritual de su país". e instó a los estadounidenses a Madison Avenue a tener en cuenta la experiencia de los rusos. Alexander nos llama desde Moscú.
Oyente: He leído que el ícono Chinstakhov de la Madre de Dios en Polonia fue traído de Kiev a Hungría por la hija de Yaroslav el Sabio Anastasia, quien se convirtió en la reina húngara, y solo entonces los monjes la trajeron de Hungría a Polonia. ¿Es verdad? En segundo lugar, en la región de Perm existen tradiciones para representar santos, Cristo en esculturas de madera. Algunos dicen que proviene del paganismo, otros, de los polacos fuertes. Aquí, en la película "Ivan Vasilyevich Changes His Profession", cuando el administrador de la casa se cansó de correr, se sentó en un nicho, frente a él había una estatua de madera de Cristo. ¿Será en el siglo XVI en el palacio real?
Víctor Erofeev: Entonces, dos preguntas muy importantes. El primero es sobre Matka Boskha Chinstakhovskaya, su historia. Por cierto, la vi en la ciudad de Chinstakhov, ¡hace una gran impresión, una gran impresión! Realmente milagroso, al parecer, un icono. Me sentí de esa manera.
Natalia Komoshko: Verá, cuando hablamos de íconos muy antiguos, y no hay duda de que la placa cerca del ícono de la Madre de Dios de Chinstakhovskaya es antigua, es decir, probablemente data del siglo XI-XII, es muy difícil rastrear la historia documental de estos íconos, porque las fuentes escritas no contienen ninguna información al respecto. En épocas posteriores, sobre la base de algunas razones completamente insignificantes, ya menudo muy paradójicamente, se forman algunas versiones fantásticas de la existencia de estos íconos. Y tienes que lidiar con esto muy a menudo cuando tratas con el destino de los íconos. En este momento se están publicando (ayer, por cierto, hubo una presentación del próximo volumen de la Enciclopedia ortodoxa), y muchos críticos de arte que son los autores de la Enciclopedia ortodoxa, incluido su humilde servidor, se enfrentan a este problema. . Porque en la tradición de la iglesia hay una historia, pero en realidad todo es diferente. Cuando te sumerges en él, en general resulta que la historia quizás no fue menos interesante, pero completamente diferente. Cuando se trata de íconos antiguos, es imposible reconstruir su historia sin ninguna evidencia escrita. Cualquier historiador te lo dirá. En cuanto a su pintura, por supuesto, originalmente era antigua, pero fue examinada por restauradores polacos hace algún tiempo. Y la pintura más antigua que hay en ella, los íconos milagrosos, por regla general, se renovaron con mucha frecuencia, la capa de pintura más antigua data del siglo XVI, es decir, está claro que toda la pintura antigua se ha ido. Y ahora tiene las mismas entradas tardías, y nuestros colegas bielorrusos incluso tienen dudas de que su iconografía, tal como está ahora, sea original. Tienen dudas de que hubo una posición diferente de las manos de la Madre de Dios, que, por supuesto, el bebé no tenía el Evangelio en sus manos. Pero esto es para los que conocen bien esta iconografía. Es decir, la historia de esta imagen es, por supuesto, un misterio envuelto en tinieblas. Si hay algunas fuentes escritas, sí, podemos reconstruirlo.
Con respecto a las imágenes escultóricas, una pregunta muy interesante. El hecho es que el antiguo arte ruso conocía la escultura, la conocía desde la antigüedad. Una de las imágenes milagrosas veneradas en Rusia, Nikola Mozhaisky: todavía era una escultura de la Rusia prepetrina, la escultura rusa era completamente diferente y, en muchos aspectos, por supuesto, estaba guiada por modelos occidentales, esto no se puede negar, pero muestras medievales. La escultura de permanente es una escultura tardía, es de finales del siglo XVIII, es incluso en parte de principios del siglo XIX. Esta es la tradición que nos llegó en la época de Pedro el Grande, una escultura tan barroca ya es europea. Y con esta escultura, por supuesto, en Rusia todo fue muy difícil, porque o estaba permitido o prohibido. Y curiosamente, esta escultura ha echado raíces en la provincia más remota, como es Perm. En general, se acepta que esta escultura es una característica del interior del Pérmico. En realidad, no lo es. Y en la región de Nizhny Novgorod está, en todas partes está, solo esta escultura fue peleada por razones ideológicas, la iglesia luchó. Lo sacaron de los templos, lo trasladaron a las capillas, donde todo se pudrió a salvo. Y muy, muy poco de esta escultura nos ha sobrevivido. Otra cosa es que, por supuesto, de alguna manera no se corresponde realmente con las tradiciones de la pintura de iconos bizantinos, muy clásica, tranquila, tal barroco en la escultura es pronunciado y una emotividad vívida. Sin embargo, fue muy percibido por las masas. En general, el pueblo ruso en el siglo XVIII se enamoró de la cultura barroca y, por cierto, también del ícono.
Víctor Erofeev: Y las iglesias… Naryshkin barroco.
Natalia Komoshko: Bueno, es un poco diferente. Pero aquí hay otra pregunta de nuestro oyente sobre si un Salvador de medianoche podría hacerlo, porque esta es una imagen de Cristo sentado en prisión. Por cierto, por primera vez, tales imágenes aparecen a mediados del siglo XVII. Fue idea del patriarca Nikon disponer una Nueva Jerusalén, todo topográficamente exactamente como se reproduce en la Iglesia del Santo Sepulcro.
Víctor Erofeev: ¿Te refieres a Istra, cerca de Moscú?
Natalia Komoshko: Sí, ahora es la ciudad de Istra. Anteriormente Voskresensk según el Monasterio de la Resurrección. Ahora tenemos la ciudad de Istra. Entonces, por primera vez apareció una imagen de Cristo sentado en un calabozo. Estos Cristos de medianoche fueron hechos en grandes cantidades por talladores rusos en el siglo XVIII. Y hay muchos de ellos en la provincia. Por cierto, esta actitud de la gente hacia ellos también es muy interesante, a menudo están disfrazados, disfrazados para la Pascua. En Cuaresma se visten con ropa oscura, en Pascua, de rojo. Es decir, todo es un reflejo de la actitud de la gente hacia la fe. Por supuesto, no podría haber existido un Salvador de medianoche en el siglo XVI. Al igual que Iván el Terrible no podía correr a lo largo de las paredes de la Casa del Obispo de Rostov. Bueno, naturalmente, con la naturaleza, con la elección de la naturaleza, es bastante difícil para nosotros filmar películas históricas, así que tuvimos que limitarnos a lo que teníamos.
Víctor Erofeev: Llegó Sasha Lipnitsky. Estamos hablando de un ícono, especulación en colores, y nuestro oyente de Odintsovo Andrey escribe: “Tengo 45 años, he estado bebiendo mucho durante 15 años, ningún tratamiento me ayudó. Siguiendo el consejo del sacerdote, fue tres veces al Monasterio Serpukhov y rezó al icono del Cáliz Inagotable. No he bebido durante cinco años y no tiro. ¿Es un milagro o qué? Preguntemos a Paul ¿qué es?
Pavel Busalaev: Ya sabes, la práctica de la pintura de iconos brinda una experiencia de vida absolutamente increíble. En cualquier caso, puedo decir esto, tengo nueve amigos que son pintores de iconos, en cuyas vidas ellos pintaron iconos milagrosos. Y este milagro fue presenciado. Así que este es nuestro tipo normal de...
Víctor Erofeev: ¿Cómo se produce esta obra milagrosa?
Pavel Busalaev: Diferentemente. Intentaré ser breve, pero la historia es muy interesante. Hay un templo en Kitai-Gorod llamado Monasterio de Ivanovo, y hay una capilla, y me pidieron que escribiera una copia del icono milagroso del Forerunner. Debo decir que de alguna manera se hizo famosa debido al hecho de que el conocido periódico moscovita "Life", "amarillo", en mi opinión, publicó con suficiente detalle, con un extracto del historial médico, la historia de una mujer que se suponía que iría a la trepanación del cráneo. Gracias a este icono, recibió curación. Al día siguiente, monjas desprevenidas llegan para abrir la capilla y ven una fila de personas, muchas con dolores de cabeza. Comienza el flujo de personas. El icono empieza a doler. Enfermarse precisamente por cosas bastante comprensibles. Debido a que hay un condensado muy grande, grandes multitudes de personas, una pequeña capilla se abre y se cierra en invierno, tienes que escribir una copia. Esta copia está escrita, y se pone en el mismo lugar, y continúa obrando milagros. Si entra ahora, hay tres hilos de regalos de agradecimiento en tres años. Pero esto es solo una pequeña parte de lo que realmente sucedió. Tengo tanta suerte de sentarme con gente que trata con iconos, con un crítico de arte, un coleccionista. Y, por supuesto, el icono tiene su propio valor artístico. Por supuesto, como objeto de arte, necesita el cuidado de los coleccionistas que lo conservan todo. Pero al mismo tiempo, esta es una revelación de lo divino en la vida cotidiana, Dios está actuando aquí y ahora. Y ahora hay gente que está empezando a trabajar con iconos por motivos comerciales. Cómo un director de una galería de arte en un pueblo de provincia colgó pinturas e íconos. Todos compraron íconos, pinturas, ni uno solo. Amaneció pintor de iconos, como decía.
Y segundo, por supuesto, siempre ha habido una actitud hacia el ícono como una obra de arte sofisticada. Como dijo una persona que ha estado involucrada en la pintura de vanguardia durante mucho tiempo, cuando encontré íconos, el alma del artista de vanguardia finalmente descansó, porque realmente hay tal medida de libertad y energía que la vanguardia. ha estado buscando en la dirección artística durante muchos años. Pero antes que nada, por supuesto, en la época soviética se consideró especialmente que la gente iba allí a pintar iconos, precisamente por el hecho de que eran visitados por la energía divina. Y trataron de encarnarlo, como cualquier artista, como la experiencia más fuerte de su vida.
Dado que nuestra serie de programas se llama "La enciclopedia del alma rusa", ahora me gustaría sumergirme en algunas profundidades, tanto claras como oscuras, del alma rusa. Dime, por favor, Alexander, por qué Natalya Ignatievna en la primera parte del programa habló sobre una maravillosa adoración por los íconos, la decoración y todo lo demás. ¿Por qué sucedió que llegaron los bolcheviques y de repente todo cambió en unos pocos años y comenzaron a cubrir las ollas con íconos? ¿Por qué esta misma alma, que rezaba, que comprendía, que sabía todo sobre el icono, de repente cambió tan dramáticamente? Estoy seguro de que has tenido que pensar en esto más de una vez.
Alejandro Lipnitski: Bueno, estás haciendo una pregunta que podría formularse de otra manera: la causa de la Revolución Rusa de 1917. Esta es una pregunta demasiado compleja para nuestra transmisión. Esto ha estado pasando toda mi vida...
Víctor Erofeev: Y sin embargo, si hablamos del icono precisamente. De alguna manera, el icono se cambió rápidamente a Lenin.
Alejandro Lipnitski: De hecho, el zar fue cambiado a Lenin. Y el icono se cambió al realismo socialista. No, todo está muy interconectado y es muy profundo. Y el hecho de que la Iglesia Ortodoxa Rusa fuera reprimida por su propio pueblo, el icono fuera víctima de este enfrentamiento, lo veo en un contexto tan amplio. Fue una venganza por parte de la gente que lo acumuló y lo liberó bastante sin abordarlo, lo derribó.
Víctor Erofeev: Esta es una buena respuesta, en realidad. Y quería preguntarle a Paul sobre esto. El hecho es que si tomas un ícono en su desarrollo histórico, puedes ver un cambio en los estilos. Natalya Ignatievna habló sobre la influencia del barroco en el icono ruso. Sabemos perfectamente que el icono ruso del siglo XV difiere de los iconos del XVII, XVIII y XIX. Ahora existe la impresión de que el ícono del siglo XX, XXI, más bien, imita los íconos de la llamada era clásica en el sentido de que no hay una evolución de Rublev. ¿Es posible en este sentido decir que el desarrollo del icono se ha detenido y que solo nos dedicamos a la imitación? ¿Qué piensas?
Pavel Busalaev: El desarrollo del ícono, en mi opinión, está avanzando a un ritmo rápido. Todavía tuve suerte, encontré la época soviética. Entiendo perfectamente cómo comenzaron los pintores de iconos que vivieron en ese momento, cuando para la fabricación de objetos de culto religioso con fines de venta de tres a cinco.
Víctor Erofeev: ¿De tres a cinco para hacer iconos?
Pavel Busalaev: Sí, con fines de venta. Si quieres convertirte en un profesional, realmente tienes que implementar todo esto. Y luego, este artículo estaba inactivo en muchos casos, se refería precisamente a coleccionistas, personas que intentaron trabajar para Occidente. Sin embargo, todos sabíamos que, en principio, estamos en un caso jurisdiccional. Y de esta comunidad bastante pequeña y unida, está creciendo un ícono moderno que, por supuesto, todavía está aprendiendo a caminar.
Víctor Erofeev: ¡Cuán maravillosamente habla Pablo! Aprendiendo a caminar...
Pavel Busalaev: Aprendemos el idioma, entramos...
Víctor Erofeev: Imitando esa época.
Pavel Busalaev: Sí. Leemos de cartillas, muchas veces de sílabas, aunque por el momento conozco un círculo de personas que ya han aprendido esta lengua y piensan en ella y desarrollan nueva iconografía. Es tradicional en esencia, nuevo en contenido. Ahora, por ejemplo, estoy pintando un icono, cuyas señas de identidad se desconocen en la mitad de la historia de la pintura de iconos. Y esto no es un acto de expresión artística. Este es un desarrollo normal de la tradición. Porque para seguir siendo tradicional, debes evolucionar constantemente, debes crear constantemente cosas nuevas.
Víctor Erofeev: Lo mismo que en la literatura rusa.
Alejandro Lipnitski: Este tema es generalmente muy interesante, porque Víctor, probablemente no hayas visto los nuevos íconos pintados en el taller del Sr. Shumikhin en Yaroslavl. Y allí te sorprendería la variedad de tramas completamente sin precedentes para la pintura de íconos rusos, como, por ejemplo, el ícono dedicado al Santo Príncipe Alexander Nevsky. Definitivamente habrá maravillosas escenas de la batalla de las tropas rusas con los perros de los caballeros.
Natalia Komoshko: ¡Nada sorprendente! A finales del siglo XVIII y principios del XIX, nos encontramos con esto en las imágenes de Alexander Nevsky. Además, en los íconos de los Viejos Creyentes, donde Alexander Nevsky, como era de esperar, está representado en un esquema.
Víctor Erofeev: ¿Y en qué se diferenciaron los íconos de los Viejos Creyentes, a partir del siglo XVII, de los íconos de la iglesia actual? ¿Cuál es la diferencia?
Natalia Komoshko: El hecho es que el cisma de la iglesia coincidió cronológicamente con el momento del nacimiento del nuevo estilo. Ahora hablamos de algunos momentos estilísticos. En principio, también tengo algo que decir sobre este tema.
Víctor Erofeev: Ya sabes, tal vez coincidió, o tal vez estuvo interconectado.
Natalia Komoshko: No, no estaba relacionado. Esto es sin una división, con bastante calma, la historia rusa podría prescindir. Y creo que habría habido menos tragedias si no se hubiera producido la escisión.
Víctor Erofeev: ¡Todavía lo haría! La primera escisión del pueblo ruso, de hecho.
Natalia Komoshko: Así que la separación coincidió con el nacimiento de un nuevo estilo. Además, el nacimiento de este nuevo estilo ya estaba preparado por muchas décadas de desarrollo del ícono ruso, que se estaba estancando. Así que necesitaba salir con un nuevo estilo. Y nació el estilo, que llamamos vivacidad y lo asociamos con el nombre de Simon Ushakov. El famoso pintor de iconos del siglo XVIII, figura número uno. Y en esa literatura soviética, era costumbre acusarlo de imitar a Occidente, lo que de hecho es completamente erróneo.
Víctor Erofeev: Imitación de Polonia y. Escuchamos a Sergei de Armavir. ¿Qué te parece el icono?
Oyente: Incluso bajo los comunistas, las estufas se calentaban con íconos. Y me parece que artistas como Bryullov, Rafael, Aivazovsky y otros artistas tienen pinturas originales y el resto son todas copias. Y me parece que Andrei Rublev fue un verdadero pintor de iconos. Ahora, las jóvenes y las ancianas llevan cruces de oro en la ropa blanca, no alrededor del cuello, y fue Dostoievski quien dijo que sólo las niñas que huyen pueden hacerlo. Lo digo por el hecho de que ahora se ha convertido en una moda. Se transmitió tal información que no se oró por la Catedral de Cristo Salvador en Moscú, porque la verdadera fue volada, fue destruida. ¿Crees que todo artista está dado y puede pintar iconos? Porque existe tal cosa como Bogomaz.
Víctor Erofeev: En primer lugar, gracias, siempre haces preguntas interesantes. No creo que a todo artista le sea dado pintar iconos, como no creo que a todo escritor le sea dado, por ejemplo, escribir vidas de santos. Este no es solo un regalo especial, sino también un propósito especial de una persona en la vida. El hecho es que cada uno de nosotros tiene su propio propósito, a menudo hablamos sobre el significado de la vida en Rusia, pero el significado de la vida es algo abstracto. Pero encontrar el propio propósito es algo así como el de Miguel Ángel, desechar todo lo superfluo de la piedra y encontrarse a uno mismo, tocarse el cuerpo, el alma y comprender. Y me parece que si alguien no es pintor de iconos, no tiene nada de malo. Él puede hacer todo tipo de otras cosas. Así como hay escritores que escriben ensayo y otros que escriben poesía y así sucesivamente. A veces nos parece que tenemos que someter a cualquier persona a algún tipo de prueba seria. No, al contrario, dale la libertad de entenderse a sí mismo, y entonces solo el pintor de iconos será pintor de iconos, y el carpintero será carpintero. Y no debería ofender a nadie. A veces somos estrictos. Por cierto, algunos oyentes también son estrictos conmigo.
Aquí, Pavel, un guijarro en tu jardín. Aquí uno de nuestros oyentes está molesto porque te gustó mi texto. “Porque”, escribe el mismo oyente, “Erofeev vendió su alma al diablo hace mucho tiempo”. Y me conocen muy bien, ¿verdad? ¿Donde? Nunca conoció. "Adora al becerro de oro". También es extraño, nunca he visto este ternero. "Y el debilitamiento del dólar". Entiendo que aquí hay humor sobre el debilitamiento del dólar. Pero sobre el alma al diablo: esto, por cierto, en la tradición rusa no hay absolutamente ningún humor. Debo decir que las personas que escriben tales cosas, caen en la herejía de la omnisciencia. Es mejor conocerse y entender los libros. Ya he dicho que la opinión de Paul es importante para mí no solo porque es un pintor de iconos, sino simplemente porque inmediatamente queda claro que una persona que no dirá en vano si no lo siente internamente. Y esta opinión: vendí mi alma, también puedo responderte que vendiste tu alma. Bueno, nos sentaremos y venderemos nuestras almas el uno al otro.
Natalia Komoshko: Bueno, en realidad, la división de las iglesias se produjo por cuestiones dogmáticas, y no por la actitud hacia la imagen.
Víctor Erofeev: Escuchemos a Alexander de San Petersburgo.
Oyente: Realmente me gustó Pavel, desearía que hubiera más pintores de íconos. Aunque estoy totalmente en desacuerdo con que la belleza sea uno de los nombres de Dios, porque esto es una gran paradoja. ¿Por qué un perfecto debe crear en plenitud? La creatividad es siempre un acto de alienación de uno mismo.
Víctor Erofeev: Sabes, pensé mucho en la belleza cuando estaba escribiendo mi nuevo libro. Ella estará fuera ahora. Por cierto, allí la palabra "diablo" está presente e incluso terriblemente presente. Se llama Luz del Diablo. Simplemente no piense que fue escrito por una persona que lo adora. Lee el libro y entenderás por qué. Pero quiero decirte: piensa en la belleza. Escribí que la belleza es la humedad del alma, que ayuda a que el mundo interior de una persona y el exterior entren en contacto, sin frotar y sin convertir la vida en tormento. ¿Qué piensas?
Pavel Busalaev: Sabes, creo que la belleza es justo lo que le permite a una persona sobrevivir a veces en condiciones completamente duras. ¿Por qué? Porque hay algunas cosas que nos pueden quitar. Pero está la belleza de la semejanza a Dios, que le es dada al hombre. Por eso el hombre es creado a imagen y semejanza. Y por eso quiero decir que es necesario separar la belleza de la hermosura. Hay un hermoso ícono y hay un ícono lleno de belleza. Estas son dos categorías diferentes, a menudo visualmente incomparables.
Alejandro Lipnitski: ¿Puedo hacerte una pregunta? Después de todo, no fue casualidad que les permitiera familiarizarse con el catálogo de una colección privada, que se exhibe hoy por primera vez en Nizhny Novgorod. Y por eso me gustaría saber tu opinión. Aquí se exhiben íconos del siglo XI al XV. ¿Y que dices? ¿Cuál es su primera impresión de los diez iconos representados aquí?
Pavel Busalaev: Puedo decir que cuanto más te adentras en la pintura de iconos, más libremente te adentras en la historia. Puedo decir que antes, para mí, el problema del estilo era todo el tiempo, cómo no salirse del alto estilo, cómo no cabrearse por alguna necesidad, las condiciones del cliente. Puedo decir que para mí ahora casi cualquier ícono evoca una actitud cálida, porque hay ejemplos de arte elevado, hay muestras de letras del norte, hay muestras que se basan en la antigüedad, hay algunas que fueron pintadas por algunos de nuestros Vologda. o los hombres de Arkhangelsk. Pero cada uno de estos estilos, la energía contenida en ellos, uno debe saber leer. Quiero decir que para mí, como pintor de iconos, disculpe, el tema mismo del estilo desaparece. La fuerza de la imagen, el movimiento del alma, eso es lo principal.
Natalia Komoshko: Bueno, por supuesto, de hecho, me adhiero al punto de vista de que el pintor de iconos no debe pensar en el estilo en el que escribe. El estilo da origen a la época en la que vive. Porque el estilo del icono es una respuesta adecuada a las necesidades de los contemporáneos de los pintores de iconos. Debido a esto, creo que la pintura de íconos modernos debería fomentarse mucho. Y debería rodar hasta este nivel de conformidad.
Víctor Erofeev: La Sra. Stepanova de Moscú dice que estamos hablando demasiado bajo hoy. Sasha, durante mucho tiempo y en voz muy alta condenaron a las personas que llevaron los íconos al extranjero. Pero al hacerlo, salvaron estos íconos, permanecieron vivos, sobrevivieron. ¿Cómo te sientes cuando los "tableros", como se llamaban los iconos en la época soviética, se exportaron al extranjero, naturalmente, violando todas las leyes? Y así, paradójicamente, estos íconos ahora pertenecen a la humanidad y, sobre todo, por supuesto, a nuestro pueblo.
Alejandro Lipnitski: Pero después de todo, Vladimir Vysotsky escribió una canción brillante sobre este tema, donde hay palabras sobre el contrabando. "En algún lugar lejano, para siempre irrevocablemente, los santos van fácilmente, los profetas son reacios". Él, como un verdadero poeta, en nombre de los íconos dejó en claro que los íconos mismos eligieron algún tiempo, el lugar de su estadía. Y ahora están regresando. La exposición ahora es "Propiedad devuelta" en la nueva sala de la Galería Tretyakov en Tolmachi solo tres coleccionistas han llevado a cabo este proyecto. A Nikolai Zadorozhny se le ocurrió este tema. Allí se exhiben alrededor de cien íconos, comprados en Europa, recién sacados, aparentemente, en los años 70 - 80. Y ahora han regresado a su tierra natal con nuevo dinero ruso. Y ya su hábitat vuelve a ser Rusia. Pero, de hecho, le hice preguntas al pintor de íconos y le di un catálogo, porque el cofre aquí se abre desde un lado completamente diferente. De estos diez íconos de estos íconos aparentemente absolutamente fenomenales, seis son falsificaciones hechas exclusivamente por el maestro ahora.
Pavel Busalaev: Sabes, lo descubrí.
Alejandro Lipnitski: Pero no lo dijeron, pero es una pena. Es fácil de adivinar en retrospectiva.
Pavel Busalaev: Solo conozco a uno de esos maestros.
Alejandro Lipnitski: ¿Qué hacer con este tipo de fenómeno?
Víctor Erofeev: Buena pregunta. ¿Qué hacer ante este fenómeno?
Alejandro Lipnitski: ¿Cómo crees que?
Pavel Busalaev: Ya sabes, un maestro de Vladimir, por razones obvias, no lo nombraré en el aire, trajo varios íconos a la venta. En su mayoría eran falsificaciones de alta calidad. Pero tiene tal posición de principios que hace falsificaciones en tableros nuevos. Las cosas eran tales que, habiéndolas tomado en la mano, era imposible devolverlas porque sonaban demasiado. ¡Cálido, poderoso, interesante! Además, esta es una persona fenomenal, trabaja en estilos completamente diferentes. Y quiero decir que lo único que cuando ves los íconos en masa es que son lo suficientemente cómodos para la percepción.
Víctor Erofeev: ¿Esto es bueno o malo?
Pavel Busalaev: Conozco, por ejemplo, a un francés que se graduó en la Sorbona, que piensa en ruso, pero escribe el servicio en eslavo. En este caso, la persona que estudió cierto dialecto de pintura de iconos, habla en este dialecto. Si lo miramos desde el punto de vista del Código Penal, está claro que todos... Si lo miramos desde el punto de vista del estilo, todo esto es para coleccionistas, para exportar a Occidente. El camino principal del desarrollo de la iconografía, por supuesto, se encuentra en la nueva iconografía, en la búsqueda.
Víctor Erofeev: Esto fue muy importante de escuchar. Estamos hablando del icono, pero vamos a darle una definición. Perspectiva inversa, ventana, ventana ¿dónde? ¿Dónde estamos mirando? Iniciamos con esta transmisión. Pero aún así, aclaremos una vez más ¿dónde miramos cuando miramos el icono?
Pavel Busalaev: La pregunta es quién más nos está mirando, entre otras cosas.
Víctor Erofeev: Qué invitado tan maravilloso tenemos hoy.
Pavel Busalaev: Y en este caso, el icono proporciona un lugar de encuentro. Es como en tu estudio, una especie de puerta de cristal. Podemos fingir que no la vemos. Este es un espacio diferente. Pero si queremos...
Víctor Erofeev: Es otro espacio.
Pavel Busalaev: En este caso, en efecto, es de una forma muy, digamos, suave y muy filantrópica, un encuentro de Dios con una persona cuando una persona, teniendo suficiente libertad, se encuentra con Dios en la forma que le parece conveniente. Porque conocemos por la historia del Antiguo Testamento la historia del pueblo judío. A veces había tales teofanías que:
Víctor Erofeev: : no parece mucho. Natalia, ¿estás de acuerdo?
Natalia Komoshko: Bueno, todavía estoy más enfoque práctico a este tema.
Víctor Erofeev: Bueno, gracias a Dios que hay diferentes personas relacionadas...
Natalia Komoshko: Realmente no me gusta mistificar el icono. Hay demasiados bulos sobre ella y se ha dicho demasiado. Apareció el icono:
Víctor Erofeev: : en torno a cualquier tema que genere interés.
Natalia Komoshko: Verá, el punto es que un icono es una palabra incorporada. Lo que vemos en el icono es uno de los dogmas, que se materializa en imágenes visibles.
Víctor Erofeev: Así que aquí está la especulación en los colores.
Natalia Komoshko: Esta es una ilustración de las Sagradas Escrituras. Es una ilustración de la himnografía, lo que sea. Pero la base es siempre un texto literario. El icono nos da una imagen visible, figurativa. Y el icono, nosotros, como pueblo ortodoxo, debemos venerar el icono y adorar de acuerdo con los decretos de los Concilios Ecuménicos. Icono, ¿por qué lo necesitamos? Lo necesitamos para la oración. La honramos, la adoramos. Pero su acción, cuando la miramos, debe poner en orden nuestros pensamientos y sentimientos y prepararnos para la oración. Eso es todo.
Alejandro Lipnitski: Y diré, por supuesto, probablemente en nombre de los coleccionistas, que, además del hecho de que sus invitados dijeron todo correctamente, la tercera parte del problema es que para un coleccionista (digamos, tengo íconos del final del XV a finales del XIX) es, por supuesto, una ventana al pasado. Hay un libro maravilloso sobre el ícono escrito por la Sra. Kornilovich. Entonces, cuando puedes mirar en tu alma no solo en la tuya, como en un espejo, sino también en la historia de tu gente, ese es el punto, es muy importante, estás tratando de entender dónde colgaba este ícono en el 15. siglo, que la rodeaba. Después de todo, tal vez tus parientes lo fueron, porque durante seis siglos mucha gente pudo casarse entre sí, hay muchas opciones. ¿Y por qué este ícono vivió bajo Iván el Terrible? ¿Cómo fue? ¿Qué es una oprichnina?
Víctor Erofeev: ¿Con qué ojos miró a Iván?
Natalia Komoshko: Bueno, este es el papel que no fue planeado para el ícono por sus creadores, pero surge en un contexto histórico, porque ya existe en una época diferente.
Pavel Busalaev: Sí, los ojos trágicos de los iconos de la época:
Alejandro Lipnitski: : Iván el Terrible justo.
Natalia Komoshko: Naturalmente, evocan asociaciones históricas.
Pavel Busalaev: En la era de la oprichnina, el fondo se oscureció, es decir, parecían estar llorando.
Natalia Komoshko: Bueno, esto está relacionado, por supuesto, con el hecho de que el ícono reaccionó a la mentalidad de la época. Esto es absolutamente cierto, sabemos que esto está relacionado con la decisión de los jefes del Consejo. Cuando por primera vez el Estado decidió intervenir en el tema de la vida artística. Y fue en la Catedral de Stoglavy, porque el Código contiene cien capítulos, que están dedicados a varios aspectos de la vida del estado ruso. Y uno de estos capítulos lo dedicó a la pintura de iconos, el primer precedente. Nunca antes el Estado ha intervenido en estos procesos. Y ahí es donde estaba escrito...
Víctor Erofeev: Curiosamente, a nuestro estado le gusta interferir en el proceso de pintura.
Natalia Komoshko: Después de eso, siguió. El estado ordenó a los pintores de iconos que pintaran de la forma en que escribieron Andrei Rublev y otros notorios pintores de iconos. Por lo tanto, de acuerdo con patrones antiguos, copiaron antiguas imágenes oscuras.
Víctor Erofeev: Quiero preguntarle a nuestro pintor de íconos, Pavel, ¿necesitas ayunar, ser una persona modesta y restringida para convertirte en un pintor de íconos?
Pavel Busalaev: Diré de inmediato, es difícil, pero necesario.
Natalia Komoshko: En cualquier caso, Staglav dijo que era necesario.
Víctor Erofeev: Desafortunadamente, les di la palabra a nuestros oyentes muy poco hoy. Pero muchas gracias por su interés real en este espectáculo.
