В «Ромео и Джульетте» ощутима связь с комедиями Шекспира. Близость к комедиям сказывается в ведущей роли темы любви, в комическом характере кормилицы, в остроумии Меркуцио, в фарсе со слугами, в карнавальной атмосфере бала в доме Капулетти, в светлом, оптимистическом колорите всей пьесы. Однако в развитии главной темы - любви юных героев - Шекспир обращается к трагическому. Трагическое начало выступает в пьесе в форме конфликта общественных сил, а не как драма внутренней, душевной борьбы.
Причиной трагической гибели Ромео и Джульетты являются родовая вражда семейств Монтекки и Капулетти и феодальная мораль. Распря между семьями уносит жизнь и других молодых людей -Тибальта и Меркуцио. Последний перед смертью осуждает эту распрю: «Чума на оба ваши дома». Вражду не могли остановить ни герцог, ни горожане. И только после гибели Ромео и Джульетты наступает примирение враждующих Монтекки и Капулетти.
Высокое и светлое чувство влюбленных знаменует собой пробуждение новых сил в обществе на заре новой эры. Но столкновение старой и новой морали неизбежно приводит героев к трагическому концу. Завершается трагедия нравственным утверждением жизнелюбия прекрасных человеческих чувств. Трагизм «Ромео и Джульетты» лиричен, он пронизан поэзией юности, возвеличением благородства души и всепобеждающей силы любви.
В характерах трагедии раскрывается душевная красота человека эпохи Ренессанса. Юный Ромео -свободная личность. Он уже отошел от своей патриархальной семьи и не связан феодальной моралью. Ромео находит радость в общении с друзьями: его лучший друг - благородный и смелый Меркуцио. Любовь к Джульетте осветила жизнь Ромео, сделала его мужественным и сильным человеком. В стремительном взлете чувств, в естественном порыве юной страсти наступает расцвет человеческой личности. В своей любви, полной победной радости и предчувствия беды, Ромео выступает как натура деятельная и энергичная. С каким мужеством переносит он горе, вызванное сообщением о смерти Джульетты! Сколько решимости и доблести в осознании того, что жизнь без Джульетты для него невозможна!
Для Джульетты любовь стала подвигом. Она героически борется против домостроевской морали своего отца и бросает вызов законам кровной мести. Смелость и мудрость Джульетты проявились в том, что она стала выше вековой распри двух семейств. Полюбив Ромео, Джульетта отвергает жестокие условности общественных традиций. Уважение и любовь к человеку для нее важнее всех освященных традицией правил.
В любви раскрывается прекрасная душа героини. Джульетта пленительна искренностью и нежностью, пылкостью и преданностью. В любви к Ромео вся ее жизнь. После гибели любимого для нее не может быть жизни, и она мужественно выбирает смерть.
В системе образов трагедии важное место занимает монах Лоренцо. Брат Лоренцо далек от религиозного фанатизма. Это ученый-гуманист, он сочувствует новым веяниям и возникающим в обществе свободолюбивым стремлениям. Так, он помогает, чем может, Ромео и Джульетте, которые вынуждены скрывать свой брак. Мудрый Лоренцо понимает глубину чувств юных героев, но видит, что их любовь может привести к трагическому концу.
16. «Гамлет»: построение и развитие конфликта
Второй период творчества Шекспира открывается трагедией «Гамлет» (Hamlet, Prince of Denmark, 1600-1601). Источниками трагедии послужили «История датчан» Саксона Грамматика, «Трагические повести» Бельфоре, «Испанская трагедия» Томаса Кида и не дошедшая до нас пьеса Томаса Кида о Гамлете.
В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Известна точка зрения Гёте, высказанная им в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796). Гёте рассматривал трагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета он подчеркивал слабость воли, которая не соответствовала возложенному на него великому деянию.
В.Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) высказывает иной взгляд. Гамлет, согласно мнению В.Г.Белинского, побеждает слабость своей воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идея распадения вследствие сомнения», противоречие между мечтами о жизни и самой жизнью, между идеалом и действительностью. Внутренний мир Гамлета Белинский рассматривает в становлении. Слабость воли, таким образом, расценивается как один из моментов духовного развития Гамлета, человека сильного от природы. Используя образ Гамлета для характеристики трагического положения мыслящих людей России 30-х годов XIX в., Белинский подверг критике рефлексию, которая разрушала цельность деятельной личности.
И.С.Тургенев в 60-е годы XIX в. обращается к образу Гамлета для того, чтобы дать социально-психологическую и политическую оценку «гамлетизму» «лишних людей». В статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом, скептиком, который во всем сомневается, ни во что не верит и потому не способен к делу. В отличие от Гамлета Дон Кихот в трактовке Тургенева -энтузиаст, служитель идеи, который верит в истину и борется за нее. И.С.Тургенев пишет о том, что мысль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет - мыслящий человек, но безвольный, Дон Кихот - волевой энтузиаст, но полубезумный; если Гамлет бесполезен массе, то Дон Кихот вдохновляет народ на дело. В то же время Тургенев признает, что Гамлет близок Дон Кихоту своей непримиримостью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета семена мысли и разносят их по всему миру.
В советском литературоведении глубокое толкование трагедии «Гамлет» было дано в работах А.А.Аникста, А.А.Смирнова, Р.М.Самарина, И.Е.Верцмана, Л. Е. Пинского, Ю.Ф.Шведова и других.* * См.: Аникст А.А. Творчество Шекспира. - М., 1963; его же. Шекспир: Ремесло драматурга. - М., 1974; Смирнов А.А. Шекспир. - Л.; М., 1963; Самарин P.M. Реализм Шекспира. - М., 1964; В е р ц м а н И.Е. «Гамлет» Шекспира. - М., 1964; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. - М., 1971; Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. -М., 1975.
Студент Виттенбергского университета, Гамлет при дворе датского короля Клавдия в Эльсиноре чувствует себя одиноким. Дания кажется ему тюрьмой. Уже в начале трагедии обозначен конфликт между мыслителем-гуманистом Гамлетом и аморальным миром Клавдия, между свободолюбивой личностью и абсолютистской властью. Гамлет воспринимает мир трагически. Принц глубоко понимает то, что происходит в Эльсиноре. Конфликты при дворе Клавдия он осмысливает как состояние мира. Интеллект Гамлета, его мудрые афористичные суждения раскрывают суть отношений в обществе того времени. В «Гамлете», как трагедии мыслящего человека в несправедливом обществе, опоэтизирован интеллект героя. Разум Гамлета противопоставлен неразумности и обскурантизму деспотичного Клавдия.
Гамлетовский нравственный идеал- это гуманизм, с позиций которого осуждается социальное зло. Слова Призрака о преступлении Клавдия послужили толчком к началу борьбы Гамлета против социального зла. Принц полон решимости отомстить Клавдию за убийство отца. Клавдий видит в Гамлете своего главного антагониста, поэтому он велит своим придворным Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну шпионить за ним. Проницательный Гамлет разгадывает все уловки короля, пытавшегося узнать о его замыслах и уничтожить его. Советский литературовед Л. Е. Пинский называет «Гамлета» трагедией знания жизни: «...Деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания...»*
Трагическое миропонимание Гамлета, его философские размышления вызваны не столько тем, что произошло в Эльсиноре (убийство отца Гамлета и брак его матери королевы Гертруды с Клавдием), сколько сознанием господствующей в мире общей несправедливости. Гамлет видит море зла и размышляет в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» о том, как должен поступить человек, столкнувшись с гнилью в обществе. В монологе «Быть или не быть» раскрывается существо трагедии Гамлета - и в отношении его к внешнему миру, и в его внутреннем мире. Перед Гамлетом встает вопрос: как поступить при виде бездны зла - смириться или бороться?
Быть или не быть - таков вопрос;Что благородней - духом покорятьсяПращам и стрелам яростной судьбыИль, ополчась на море смут, сразить ихПротивоборством?(Пер. М. Лозинского)
Гамлет не может покориться злу; он готов бороться против царящей в мире жестокости и несправедливости, но сознает, что погибнет в этой борьбе. У Гамлета возникает мысль о самоубийстве как способе окончить «тоску и тысячу природных мук», однако и самоубийство не выход, так как зло остается в мире и на совести человека («Вот в чем трудность; какие сны приснятся в смертном сне...»). Далее Гамлет говорит о социальном зле, вызывающем возмущение у честного и гуманного человека:
Кто снес бы плети и глумленье века,Гнет сильного, насмешку гордеца,Боль презренной любви, судей медливость,Заносчивость властей и оскорбленья,Чинимые безропотной заслуге...
Размышления о долговечных бедствиях человечества, о море зла вызывают у Гамлета сомнения в действенности тех способов борьбы, которые возможны были в то время. А сомнения приводят к тому, что решимость действовать долгое время не реализуется в самом действии.
Гамлет - натура волевая, энергичная, деятельная. Всеми силами своей души он устремлен на поиски истины, на борьбу за справедливость. Мучительные раздумья и колебания Гамлета -это поиски более верного пути в борьбе со злом. Он медлит в выполнении своего долга мести также и потому, что должен окончательно убедиться сам и убедить других в виновности Клавдия. Для этого он устраивает сцену «мышеловки»: просит бродячих актеров сыграть такую пьесу, которая могла бы изобличить Клавдия. Во время представления Клавдий своим смятением выдает себя. Гамлет убеждается в его виновности, но продолжает откладывать месть. Это вызывает в нем чувство неудовлетворенности собой, душевный разлад.
Гамлет прибегает к кровопролитию только в исключительных случаях, когда не может не реагировать на очевидное зло и низость. Так, он убивает Полония, отправляет на смерть шпионящих за ним Розенкранца и Гильденстерна, а затем убивает и самого Клавдия. Он резко и жестоко говорит с любящей его Офелией, которая оказалась орудием в руках его врагов. Но это зло его не намеренное, оно - от напряженности его сознания, от смятения в душе, раздираемой противоречивыми чувствами.
Благородный характер Гамлета, поэта и философа, кажется слабым с точки зрения тех, кто не останавливается ни перед чем в достижении своих целей. На самом деле Гамлет - сильный человек. Трагедия его состоит в том, что он не знает, как изменить несправедливое состояние мира, в том, что он осознает неэффективность тех средств борьбы, которыми располагает, в том, что честный, мыслящий человек может доказать свою правоту только ценой своей гибели.
Меланхолия Гамлета возникает как следствие понимания того, что «время вышло из суставов» и находится в состоянии неустроенности и неблагополучия. В композиции трагедии большое место занимают лирико-философские монологи принца, в которых высказано глубокое осознание духа времени.
Общефилософский характер размышлений Гамлета делает эту трагедию близкой и другим эпохам. Гамлет сознает, что не сможет одолеть зло, царящее в мире; знает, что после смерти Клавдия зло не исчезнет, ибо оно заключено в самом строе социальной жизни того времени. Имея в виду тех, кто его окружает, Гамлет говорит: «Из людей меня не радует ни один». И вместе с тем для Гамлета-гуманиста идеалом является прекрасная человеческая личность: «Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» Воплощение этого идеала Гамлет видит в своем отце и в своем друге Горацио.
Развитие сюжета в трагедии во многом определяется притворным безумием принца. В чем смысл мнимо безумных действий и высказываний Гамлета? Чтобы действовать в безумном мире Клавдия, Гамлет вынужден надеть маску безумия. В этой роли ему не надо лицемерить и лгать, он говорит горькую правду. Маска безумия соответствует душевному разладу принца, импульсивности его действий, безумной смелости в борьбе за истину в условиях тирании Клавдия.
Большую роль в сюжете играет трагическая случайность. В финале трагедии дано скопление случайностей - герои, участвующие в поединке, меняются рапирами, бокал с отравленным напитком попадает не тому, кому предназначался, и т.д. Трагический исход приближается с неумолимой неизбежностью. Но наступает он в неожиданной форме и в непредвиденное время. Неразумность общественного устройства спутывает и разумные, и безрассудные планы и вызывает трагическую неотвратимость «случайных кар, негаданных убийств».
Гамлет медлит с выполнением своего долга, но он в любой момент готов действовать, а в финальной сцене для него «готовность - это все». Гамлет - личность героическая. Он готов бороться против зла и утвердить истину даже ценой своей гибели. Не случайно после всех трагических событий погибшего Гамлета по велению Фортинбраса хоронят с воинскими почестями. Перед смертью Гамлет высказывает пожелание о том, чтобы люди знали о его жизни и борьбе. Он просит Горацио открыть миру причины трагических событий, поведать повесть о Принце Датском.
«Гамлет» - реалистическая трагедия, отразившая сложность того времени, когда ренессансный гуманизм вступил в кризисную пору. В самой трагедии выражена мысль о необходимости объективного изображения жизни. В разговоре с актерами Гамлет высказывает взгляды на искусство, которые вполне соответствуют эстетическим позициям Шекспира. Прежде всего отвергаются кричащие эффекты тех, кто готов «Ирода переиродить»; предлагается сообразовать «действие с речью, речь с действием» и «не переступать простоты природы»; формулируется сущность искусства; «держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток».
Главная историческая коллизия конца XVI в. - конфликт между миром рыцарской героики и преступностью абсолютистской власти - соответственно воплощается в образах двух братьев, отца Гамлета и Клавдия. Гамлет восхищается своим отцом-героем и ненавидит лицемерного, коварного Клавдия и все, что стоит за ним, т.е. мир подлых интриг и всеобщего разложения.
17. Трагедии Шекспира «Отелло», «Король Лир», «Макбет»
В «Отелло» также показан конфликт между личностью и окружающим обществом, но в более замаскированной форме. В I акте проходит, как бы в ракурсе, тема «Ромео и Джульетты»: любовь, борющаяся с противодействием окружающих, находящихся во власти старых, средневековых понятий. Но здесь любовь сразу оказывается победоносной, и победа ее тем блистательнее, что она одержана над одним из самых цепких предрассудков - расовым. Брабанцио не верит, чтобы его дочь могла полюбить «черномазого» без помощи колдовства. В сцене суда Отелло объясняет, как возникла эта любовь. Она зародилась из рассказов Отелло о его подвигах и испытаниях, которым он подвергался, служа в войсках венецианской республики: «Она полюбила меня за опасности, которые я перенес, а я ее - за сострадание к ним». Их соединил не расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы, безупречно честный, но слабый Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго, Эмилия, до наступления катастрофы угодливая и легкомысленная.
Катастрофа, которая происходит, обусловлена в равной степени действиями Яго и характером Отелло. По его собственному признанию (в конце пьесы, перед тем как он закалывается), Отелло «к ревности не склонен был, но, вспыхнув, шел до предела». Он долгое время отвергал внушения Яго, сохраняя самообладание и всю ясность ума, пока не был вынужден сдаться на неопровержимые с виду доводы, которые тот представил.
Характер «ревности» Отелло согласуется с характером его любви. Это не уязвленное дворянское чувство чести, а также и не буржуазное чувство мужа-собственника, на право которого посягают; это чувство величайшего оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает «лживостью» Дездемоны, которую он рассматривает не только как обиду себе, но и как объективное зло: поэтому он убивает ее как судья, как мститель за человеческую правду.
Величайшее страдание Отелло - не муки ревности, а утрата им веры в честность Дездемоны и в возможность честности на земле вообще. Но после того, как обман Яго раскрылся, к Отелло возвращается эта вера, и он уходит из жизни, утратившей для него всякую цену после смерти Дездемоны, просветленным и успокоенным.
Очень значителен в трагедии образ Яго. Это - типичный представитель первоначального капиталистического накопления, хищный и циничный. Его «мировоззрение» сводится к двум правилам. Первое - «насыпь денег в кошелек» (фраза, неоднократно повторяемая им Родриго). Второе - то, что можно всему придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это предельное выражение морального релятивизма и нигилизма, - того, что в философском плане (а Яго - тоже своего рода «философ») в Англии того времени называлось «макиавеллизмом». Диаметральная противоположность Яго - Отелло, который верит в добро и правду, полон душевной щедрости и доверчивости. Хотя Отелло и падает жертвой своей доверчивости, морально все же он оказывается в пьесе победителем.
В «Короле Лире», проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии - король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум хочет не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви.
Им противостоит Корделия, знающая лишь один закон - закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.
Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира - весь смысл его падения и страданий.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии - история Глостера и его двух сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира - не единичный, а общий, типичный для «духа времени». Это время, когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях - раздоры, во дворцах - измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это - распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности,
В «Макбете», как и в «Ричарде III», изображена узурпация престола, причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам, которые должны его погубить. Таков смысл слов Макбета, когда, еще полный колебаний, он взвешивает последствия задуманного им убийства короля:
Но суд нас ждет и здесь: лишь только дан
Урок кровавый, тотчас же обратно
Он падает на голову того,
Кто это совершил. И правосудье
Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом
Подносит к нашим же губам.
Речь идет не о «будущей» жизни и «небесном» правосудии, а о земном, реальном возмездии. Вечный страх восстания заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления, - ибо он так далеко «зашел в кровь», что уже не в силах остановиться,- пока, наконец, на него не ополчается вся страна и даже сама природа («Бирнамский лес», двинувшийся, согласно предсказанию, на Макбета).
Центр тяжести трагедии ― в анализе душевных переживании Макбета, образ которого по этой причине совершенно заслоняет все остальные фигуры пьесы, за исключением образа его роковой помощницы - жены. В начале пьесы Макбет - смелый и благородный воин, верно служащий королю.
Но в глубине его души таится зародыш честолюбия. Постепенно под влиянием обстоятельств, волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие это в нем вырастает и после тяжелой внутренней борьбы приводит его к преступлению. Но, приняв решение, он уже ни перед чем более не отступает. Титанический характер его проявляется в том, что он не испытывает никаких угрызений совести и, сознавая весь ужас как совершенного им, так и того, что ему еще предстоит, с отчаянной смелостью борется до конца.
В «Макбете» Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, в которых героизм часто шел об руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, характерный для эпохи первоначального накопления. Это ощущение передано в возгласе ведьм («вещих сестер») начальной сцены трагедии, которая служит прелюдией к ней, создающей настроение:
Зло - в добре, добро - во зле.
Полетим в нечистой мгле.
- Новое!
Я, Джульетта Капулетти, родилась в итальянском городе Вероне в знатной и уважаемой дворянской семье. Воспитанием моим занималась кормилица. Хотя, в сущности, никакого воспитания не было. Я бегала, где хотела, лазала по деревьям и дралась с Сусанной -...
Ромео Монтекки - один из главных героев трагедии. В начале пьесы - это юноша, которого целиком поглощает надуманная страсть к Розалинде, вздорной и неприступной красавице. О своей любви к ней Р. отзывается с горечью и цинизмом юнца: «Что есть любовь?...
Ромео и Джульетта трагическая история двух влюбленных, погибших из-за старинной вражды их родов. Косному и мрачному миру феодальных предрассудков противопоставлены люди нового, жизнеутверждающего, гуманистического склада: Джульетта, защищающая свое чувство;...
От времени создания трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» прошел не один век, но до сих пор зрители волнуются, следя за судьбой влюбленных из Вероны, а актеры, которые получили роль в трагедии, воспринимают это как самое яркое событие в своей творческой...
Брат Лоренцо - один из персонажей трагедии, монах, духовник Ромео и Джульетты, тайно от всех обвенчавший их. Л. - подлинный христианин. Он - не удалившийся от мира отшельник, предающийся уединенным молитвам и экстатическим созерцаниям Божества, напротив,...
До встречи с Джульеттой Ромео был обычным бабником, приударял за каждой «проходящей юбкой». Последней его увлечённостью была прелестная Розамунда. Но Ромео узнал о том, что есть девушка ещё более прекрасная - Джульетта, из семьи Капулетти. И решил...
Бывает, что во время урока математики,
когда даже воздух стынет от скуки,
в класс со двора влетает бабочка…
А.П. Чехов
Слайд №1.
Оргмомент.
Есть в литературе имена героев, которые знакомы всем, даже если человек не читал самого произведения. Эти имена стали символами вечных ценностей. Сегодня мы будем говорить о таком произведении.
Слайд №2.
Тема урока : У.Шекспир «Ромео и Джульетта». Основной конфликт трагедии.
Эпиграф: Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей , верной, вечной любви ? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь !
(М.Булгаков)
Цели урока:
Помочь понять основной конфликт трагедии.
Совершенствовать умение сопоставлять произведения разных видов искусства
Совершенствовать навык анализа драматического произведения
Формировать интерес к творчеству авторов зарубежной литературы
Развивать эстетическую восприимчивость обучающихся.
Итак, в Вероне, столько лет назад,
Сколь звёзд полночных над тобой, Верона,
Случилось саду ненавидеть сад
И брату брата. Два старинных рода
Забыли, в чём причина их вражды,
Не забывая враждовать извечно.
Но коли вы под этот свод вошли,
Вам без сомненья всё это известно…
А известно ли всё вам, мы сейчас проверим. Тест на знание текста, оценку выставите в свой лист.
Слайд №3- 4
III . Тест на знание теста.
И перенесёмся мы в прекрасную Верону, южную, благоуханную, кажется, только и созданную для любви, радости и счастья людей.
Видеоролик под чтение стихотворения.
Где шумели старые сады,
Девочка стояла на балконе.
В небесах горели две звезды.
Руки сжав в молитве безупречной,
Обещала в гулкой тишине,
Что любить того готова вечно,
Кто явился в маске перед ней.
Солнца лучик на одежде тонкой
Рисовал затейливый цветок.
Как прекрасна юная девчонка,
И волос изящный завиток!
В старый-старый городок Верону
Поселил ее чудак Шекспир.
Не уходит девочка с балкона.
Ею восхищается весь мир.
Что мешает любви юных сердец?
Вражда их семей.
Слайд №6.
Столкновение, развитие этих чувств и есть сюжет пьесы. Т.е. конфликт любви и вражды.
Слайд №7
Обратимся к сюжету.
Экспозиция
Кульминация
Развязка.
Именно по этому принципу мы распределились на группы.
1 группа 1-2 акт
Слайд №8. Видеоролик – мюзикл.
Прочитать выразительно пролог под слайд мюзикла.
Что мы узнаём об отношениях двух семей в самом начале пьесы?
Первое знакомство с Ромео. Что говорит он о любви к Розалине?
Первая встреча с Джульеттой?
Где начинается завязка сюжета?
Чтение по ролям отрывка Акт 1, сцена 5 (конец).
Обратите внимание на слова Капулетти - отца о Ромео. Что они значат?
Слайд № 11.
Рефлексия. Закройте на минуту глаза и представьте под музыку сцену объяснения в любви Ромео и Джульетты.
А теперь эта чудесная сцена в трактовке известного режиссёра Дзеффирелли.
И эта же сцена из балета Прокофьева, где главную роль танцует Галина Уланова. «Обыкновенная богиня» - назвал балерину А. Толстой.
Вопросы к группе:
Как вы считаете, являются ли чувства Ромео и Джульетты искренними? Докажите текстом.
Как изменились Ромео и Джульетта после знакомства?
Как юные герои относятся к вражде своих семей? Выразительное чтение стр.54
Какое решение они принимают? Кто помогает им в этом? Венчание.
Выразительное чтение монолога Джульетты перед венчанием.
Выступление 3 группы.
Какое событие сыграло роковую роль в судьбе героев?
Хотел ли Ромео убить Тибальта? Почему?
Видеоролик «Ссора с Тибальтом» .
Как передаёт Шекспир переход настроения Джульетты от отчаяния к надежде?
Какое слово для девушки страшнее убийства?
Что советует Кормилица Джульетте после изгнания Ромео?
В оригинале у Шекспира сказано:
И привычный нам перевод:
«Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».
В чём отличие этих двух вариантов? Как вы объясните, что Шекспир поставил имя Джульетты на первое место? (Джульетта одна, даже Кормилица предаёт девушку, а Ромео ждёт поддержку от Лоренцо…)
Кульминация и развязка.
Вопросы к группе:
Как герои пытаются бороться за своё счастье?
Кто был их союзником, а кто - врагом?
Характеристика Лоренцо.
Как вы считаете, не поспешили ли герои соединить спои судьбы, не дождавшись примирения родителей?
Трагедия имеет как бы 2 финала. Смерть Ромео и Джульетты, примирение Монтекки и Капулетти над телами погибших. Смягчает ли второй финал трагическую остроту первого?
Трагедию Шекспира называют оптимистической. Почему?
Выразительное чтение эпилога.
Синквейн.
Сдайд №20. Письма к Джульетте.
Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму. Если проводить аналогию между искусством и жизнью, то внешнее действие в пьесах Шекспира - это объективная действительность, жизненные обстоятельства, тогда как душевные состояния его героев - субъективная, глубоко личная реакция человека на мир. Для человека жизненный процесс состоит во взаимодействии этих начал. Люди существуют в реальном мире, и все, что происходит в их душах, в их сознании, неотторжимо от реальности, имеет смысл только в связи с ней. Точно так же невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев.
Это очевидно в такой пьесе, как «Ромео и Джульетта» . Раздор между семействами Монтекки и Капулетти придает особый драматизм страсти юных героев. Живи их родители в мире, любовь детей была бы идиллической. Сами по себе чувства Ромео и Джульетты гармоничны. Но герой и героиня вполне сознают, что внешние обстоятельства ставят их любовь в противоречие с условиями, в каких они живут. Это подчеркнуто в словах Хора между первым и вторым актами:
Ромео любит и любим прекрасной
В обоих красота рождает страсть.
Врага он молит; с удочки опасной
Она должна любви приманку красть.
Как враг семьи заклятый, он не смеет
Ей нежных слов и клятв любви шепнуть.
Возможности тем боле не имеет
Она его увидеть где-нибудь.
Но страсть даст силы, время даст свиданье
И сладостью смягчит все их страданья.(II, Пр., 5. ТЩК)
Речь идет здесь не просто о внешних препятствиях, мешающих соединению Ромео и Джульетты, а о принципиально новом отношении к любви, возникшем в эпоху Возрождения.
Средневековая рыцарская любовь была любовью внебрачной - рыцарь поклонялся супруге своего феодального владыки, и они должны были блюсти тайну своих отношений. Эпоха Возрождения стремится к единству любви и брака. В «Комедии ошибок» Адриана добивается того, чтобы ее отношения с мужем не были формальным союзом, а основывались на взаимной любви. Во всех комедиях Шекспира утверждается ренессансное понимание любви, которая венчается браком. Ромео и Джульетта стремятся к тому же. Первое доказательство любви, которого требует Джульетта, - согласие Ромео немедленно обвенчаться, и он с радостью идет на это. Но им, как мы знаем, не дано простейшего в глазах человека Возрождения счастья - открытого признания их любви и ее законного оформления в браке. Это придает особую остроту их чувствам, что всегда бывает следствием препятствий, которые делают невозможным открытое общение любящих. Вражда семей вторгается в душевный мир героев.
Когда Ромео после тайного венчания с Джульеттой сталкивается с Тибальтом, он пробует установить с ним новые отношения:
у меня, Тибальт, причина есть
Любить тебя; она тебе прощает
Всю ярость гневных слов.(III, 1, 65. ТЩК)
Но убийство Меркуцио кладет конец примирительному отношению Ромео, он сражается с Тибальтом и, мстя за друга, убивает его. Клубок взаимоотношений оказывается очень сложным:
Мой лучший друг, - и что ж, смертельно ранен
Из-за меня! Тибальтом честь моя
Поругана! Тибальтом - тем, с которым
Я породнился час тому назад!(III, 1, 115. ТЩК)
Какую душевную бурю переживает Ромео: любовь к другу сталкивается с любовью к Джульетте. Ради Джульетты он не должен был бы мстить ее родичу, но дружба и долг чести требуют иного, и Ромео следует их велениям. Не раздумывая о последствиях, он действует под впечатлением гибели друга. Этот поступок, как мы знаем, оказывается роковым: Ромео, желавший было сделать первый шаг к примирению родов и протянувший руку Тибальту, убив его, еще больше разжигает вражду, а себя подвергает герцогской каре. Она, правда, оказывается сравнительно мягкой - Ромео не казнят, а только изгоняют, но для него разлука с Джульеттой равносильна смерти.
Джульетта тоже не остается в стороне от семейной распри. Как и Ромео, она тоже сначала думала, что преграду, разделяющую их семейства, легко перейти. Ей казалось, что Монтекки - только имя и что человеческая сущность важнее родовых распрей. Но, узнав о том, что Ромео убил Тибальта, Джульетта загорается гневом как настоящая Капулетти; она клянет убийцу (кстати сказать, в великолепных оксюморонах):
О куст цветов с таящейся змеей!
Дракон в обворожительном обличье!
Исчадье ада с ангельским лицом!
Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!
Ничтожество с чертами божества!
Пустая видимость! Противоречье!
Святой и негодяй в одной плоти!
Чем занята природа в преисподней.
Когда она вселяет сатану
В такую покоряющую внешность?(III, 2, 73. БП)
Но любовь быстро побеждает в Джульетте семейные привязанности. Индивидуальное оказывается сильнее родового чувства, и Джульетта начинает говорить совершенно противоположное:
Супруга ль осуждать мне? Бедный муж,
Где доброе тебе услышать слово,
Когда его не скажет и жена
На третьем часе брака? Ах, разбойник,
Двоюродного брата умертвил!
Но разве было б лучше, если б в драке
Тебя убил разбойник этот, брат?(III, 2, 97. БП)
Душевная борьба была недолгой у Ромео и Джульетты - они вообще быстры в чувствах. Не длительность, а сила служит мерой их переживаний, а страсть их велика.
Надо, однако, признать, что хотя Ромео и Джульетта ощущают противоречия своего положения, внутреннего конфликта в самой их любви нет. Это не лишает произведение трагизма. Прекрасна а, идеальная страсть оказалась в противоречии с враждой семейств любящих, сам Гегель признал такую коллизию достаточно трагической .
В «Юлии Цезаре» мы уже встречаемся с внутренним конфликтом, который тесно сопряжен с конфликтом государственным . Брут признается:
Я сна лишился с той поры, как Кассий
О Цезаре мне говорил.
Меж выполненьем замыслов ужасных
И первым побужденьем промежуток
Похож на призрак иль на страшный сон:
Наш разум и все члены тела спорят...(II, 1, 61. МЗ)
Почти то же самое говорит Макбет (ср. I, 7, 1, см. стр. 130). Открытой натуре Брута чуждо вступать в тайный сговор, самая идея заговора ему глубоко неприятна. Прибегая к фигуре олицетворения, Брут говорит:
О заговор.
Стыдишься ты показываться ночью,
Когда привольно злу. Так где же днем
Столь темную пещеру ты отыщешь,
Чтоб скрыть свой страшный лик? Такой и нет.
Уж лучше ты его прикрой улыбкой:
Ведь если ты его не приукрасишь,
То сам Эреб и весь подземный мрак
Не помешают разгадать тебя.(II, 1, 77. МЗ)
Брут выражает здесь объективное, авторское отношение к заговору, но оно совпадает с тем, что должен чувствовать он, как честный римлянин. Это видно по его дальнейшему поведению в сцене сговора. Когда Кассий требует, чтобы все поклялись, Брут заявляет: «Не надо клятв» (II, 1, 115). С римлянина достаточно слова, честь - надежная гарантия верности делу. Кассий предлагает расправиться и со сторонниками Цезаря. Брут против того, чтобы заговор для восстановления республики превратился в кровавую бойню:
Мы против духа Цезаря восстали,
А в духе человеческом нет крови.
О, если б без убийства мы могли
Дух Цезаря сломить!(II, 1, 167. МЗ)
Брут сожалеет, что бескровный переворот невозможен. Он хотел бы обойтись без пролития крови не только из принципа гуманности вообще, но и из-за чувств, которые питает к Цезарю. Кассий убеждает Брута в том, что заговор имеет в виду благородные цели. Брут надеялся, что можно будет ограничиться устранением Цезаря. Идеалист в политике, он совершает роковую для себя и для всего дела ошибку, настаивая на том, чтобы не убивали Антония. Когда же после всех перипетий Брут кончает с собой, он произносит знаменательные слова:
О, Цезарь, не скорбя,
Убью себя охотней, чем тебя!(V, 5, 50. МЗ)
В том, что Брут перед смертью вспоминает Цезаря, сказывается его постоянная проверка, правильно ли поступил он, подняв руку на диктатора. После начальных колебаний Брут как будто убедился в необходимости убийства Цезаря, но потом все пошло не так, как он ожидал. Справедливое дело потерпело поражение, и это в его глазах ставит под сомнение целесообразность заговора против Цезаря. Брут до конца сохраняет душевную стойкость перед лицом опасностей и смерти, но не покидающая его мысль о Цезаре лучше всего свидетельствует о том, что он так и не смог оправдать в своих глазах убийство, совершенное им.
Если отвлечься от многих философско-психологических домыслов о герое самой прославленной трагедии Шекспира, то для Шекспира и его современников центральная нравственная проблема Гамлета была близка к той, которая намечена во внутреннем конфликте Брута. Ни в коей мере не отвергая философского смысла трагедии, следует все же не пренебрегать ее фабулой и той реальной драматической ситуацией, в которую поставлен герой.
Вспомним: призрак возлагает на Гамлета долг мести за два преступления Клавдия - убийство короля и кровосмесительный брак с вдовой брата (I, 5, 25 и 80). Критики, задающиеся вопросом, почему Гамлет после свидания с призраком не бросается сразу на Клавдия и не пронзает его кинжалом, забывают о многих обстоятельствах, которые введены Шекспиром в традиционный жанр трагедии мести для того, чтобы вывести ее за эти узкие рамки и придать ей общечеловеческий интерес.
В отличие от предшествующих образов мстителей в английской драме эпохи Возрождения, Гамлет не является персонажем, воплощающим лишь одно возмездие. Будь это так, вопрос о том, почему он медлит, имел бы основание. Но Хамлет не односторонний характер, имеющий в жизни всего лишь одну цель - месть, а многогранная человеческая личность. Содержание трагедии выходит далеко за пределы темы мести. Любовь, дружба, брак, отношения детей и родителей, внешняя война и мятеж внутри страны - таков круг тем, непосредственно затронутых в пьесе. А рядом с ними философские и психологические проблемы, над которыми бьется мысль Гамлета: смысл жизни и назначение человека, смерть и бессмертие, духовная сила и слабость, порок и преступление, право на месть и на убийство . Но как ни обширно) содержание трагедии, она имеет драматический стержень.
Месть Гамлета не решается простым ударом кинжала. Даже практическое осуществление ее наталкивается на серьезные препятствия. Клавдий имеет надежную охрану, и к нему нельзя подступиться. Но внешнее препятствие менее значительно, чем та нравственная и политическая задача, которая стоит перед героем. Чтобы осуществить месть, он должен совершить убийство, то есть такое же преступление, какое лежит на душе Клавдия. Месть Гамлета не может быть тайным убийством, она должна стать публичной карой преступника. Для этого надо сделать очевидным для всех, что Клавдий - низменный убийца.
У Гамлета есть и вторая задача - убедить мать в том, что она совершила серьезное нравственное нарушение, вступив в кровосмесительный брак. Месть Гамлета должна быть не только личным, но и государственным актом, и он сознает это. Такова внешняя сторона драматического конфликта.
Она осложняется глубоким душевным надломом - Гамлет утратил веру в ценность жизни, в любовь, все кажется ему мерзким. Для выполнения задачи, возложенной па него, надо обладать внутренним убеждением в том, что имеет смысл бороться. Мы являемся свидетелями душевной борьбы, переживаемой героем. Для нашего времени наибольший интерес представляет именно эта сторона трагедии, потому что в ней раскрывается рождение психологии человека нового времени. Но, к сожалению, слишком часто драматизм этого процесса упускается из виду в силу пренебрежения единством действия, характера и мысли в пьесе. Противоречия в поведении и речах героя есть следствия особого художественного метода, примененного Шекспиром. Если мы верим в одну из аксиом шекспировской критики - что характер Гамлета развивается, - то остается лишь признать, что развитие вовсе не обязательно идет прямолинейно. Шекспир показывает развитие личности, происходящее драматически, поэтому естественно, что оно совершается скачками и переходами из одной крайности в другую.
Выше неоднократно цитировались отдельные места трагедии «Гамлет», в которых недвусмысленно выражены проблемы, стоящие перед героем, поэтому здесь достаточно ограничиться кратким указанием на то, как в самой трагедии определены внешний и внутренний конфликты. Преступление Клавдия - нравственная язва, заразившая всю страну. Это сознает не только Гамлет, но и другие персонажи, отчасти даже сам Клавдий. Всеобщая порча выдвигает перед героем вопрос о природе человека, и он утрачивает веру в оптимистический идеал гуманизма, что человек изначально добр. Трудность задачи требует от Гамлета осмысления путей и целей мести. На этой почве возникает разлад между мыслью и волей, желанием и действием. Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет, однако, действует импульсивно, и его необдуманные поступки создают для Клавдия возможность обрести союзника в борьбе против принца, что становится непосредственной причиной гибели героя.
Гамлет сознает неполноценность своей личности, понимает опасность своего внутреннего разлада. Он понимает, что не только порок, но даже малый недостаток, слабость пятнают человека. Пользуясь приемом драматической иронии, Шекспир иногда вкладывает в речи персонажей мысли общего характера, и сначала кажется, будто они имеют чисто внешний смысл, тогда как на самом деле касаются существа действия. Когда Гамлет в начале трагедии отправляется со стражниками посмотреть, не появится ли призрак, во дворце происходит пир. Гамлет рассуждает о том, что при Клавдии в Дании развилось повальное пьянство, позорящее всю страну. Хотя любовь к вину не самый страшный из пороков, но беда от него большая для репутации народа. В связи с этим Гамлет замечает:
Бывает и с отдельным человеком,
Что, например, родимое пятно,
В котором он невинен, ибо, верно,
Родителей себе не выбирал,
Иль странный склад души, перед которым
Сдается разум, или недочет
В манерах, оскорбляющий привычки, -
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненьи всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро идет насмарку.(I, 4, 23. БП)
Вся окружающая жизнь разлагается от капли зла, проникающей в человеческие души. Но это не все. Герои Шекспира наделены особым чувством личного достоинства, им мало внутреннего сознания своей добродетели. Гуманистическая мораль заимствовала от рыцарства идею того, что моральные достоинства должны проявляться публично и получать общественное признание. Поэтому для Гамлета вопрос о его репутации немаловажен. В целях борьбы он притворился безумным, вел себя странно, но когда наступает последний миг расставания с жизнью, он не хочет уйти из нее запятнанным. Его последнее желание - чтобы Горацио рассказал о нем истину «непосвященным» (V, 2, 352). Он боится оставить по себе «раненое имя» (V, 2, 355). Когда Горацио хочет выпить яд, чтобы уйти из жизни вместе с другом, Гамлет останавливает его:
Будь другом мне и поступись блаженством,
Дыши тяжелым воздухом земли.
Останься в этом мире и поведан
Про жизнь мою(V, 2, 357. БП)
Что и говорить, обстоятельства жизни и гибели Гамлета сложны, но через всю трагедию проходит мысль о благородстве его как человека и о том, как трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом.
В «Отелло» герой впадает в заблуждение, и истинный смысл совершенного им открывается ему слишком поздно. В «Макбете» герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; Шекспир вкладывает в уста Макбета слова, выражающие сущность внутреннего конфликта героя:
Чуть жизни ты подашь пример кровавый,
Она тебе же даст урок.
Ты в кубок яду льешь, а справедливость
Подносит этот яд к твоим губам.(I, 7, 8. БП)
Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя - зарезал сон, -
Невинный сон, тот сон,
Который тихо сматывает нити
С клубка забот, хоронит с миром дни,
Дает усталым труженикам отдых,
Врачующий бальзам души,
Сон, это чудо матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру.(II, 2, 37. БП)
Своими преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых благ корона принесла ему постоянные тревоги, он отринул от себя всех и остался в страшном одиночестве:
Я дожил
До осени, до желтого листа.
На то, что скрашивает нашу старость, -
На преданность, любовь и круг друзей, -
Не вправе я рассчитывать. Проклятья,
Прикрытые трусливой лестью, -
Вот что мне осталось, да дыханье жизни,
Которую б не прочь я прекратить,
Когда бы с нею мог расстаться.(V, 3, 22. БП)
Страшная душевная борьба, пережитая им, ужасы, которыми он наполнил жизнь страны, - все оказалось впустую. Макбет приходит к выводу, что жизнь вообще бесплодна, он приравнивает ее к эфемерному театральному представлению, а человека - к актеру, который недолго кривляется на сцене. Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно принять за мнение самого Шекспира. Но этот великолепный монолог неотделим от личной судьбы Макбета: «шум и ярость» оказались ни к чему в жизни его, а не вообще, ибо этому противостоит «официальная» мораль пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Но этот несомненно положительный персонаж выглядит бледным рядом с «отрицательным» Макбетом и не вызывает никаких эмоций, тогда как в личности злодея есть некая магическая притягательность. Безусловно осуждая преступность Макбета, Шекспир раскрыл его человеческую трагедию, ничуть не смягчая его вины.
В «Короле Лире» о вине героя вообще едва ли следует говорить. Шекспир очень точно определил степень вины старого короля, вложив ему в уста слова:
Я не так
Перед другими грешен, как другие -
Передо мной.(III, 2, 60. БП)
Старый король признает, что совершил ошибку, и шут не устает напоминать о том, что даже Корделию, изгнанную им, Лир не обездолил так, как его обездолили старшие дочери. Трагедия Лира не связана с преступлением, хотя жизненный порядок он нарушил разделом королевства и проклятием младшей дочери. Но несчастье, случившееся с Лиром, составляет внешнюю сторону трагедии. Ее сущность, как известно, состоит в душевном потрясении, через которое он приходит к совершенно новому пониманию жизни. Его идеалом становится чистая человечность, свобода от тех социальных обязательств и связей, которые мешают людям быть людьми в истинном смысле слова. Этот идеал после всех испытаний он находит в Корделии. Для него подлинное счастье, что она, забыв обиду, движимая чистой любовью, вернулась с единственной целью помочь ему. Возвращение Корделии как бы венчает ту истину о жизни, которую Лир обрел в своих страданиях. Она заключается в любви и милосердии. Корделия - их живое воплощение. Потерять Корделию теперь, когда на ней сосредоточился для него весь смысл жизни, означает для Лира утратить все. Вынув дочь из петли, Лир думает, что она оживет, и тогда в нем просыпается надежда:
этот миг
Искупит все, что выстрадал я в жизни.(V, 3, 265. БП)
Но он ошибся, и его горю нет предела:
Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить,
Но не тебе. Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!(V, 3, 305. БП)
Самое прекрасное из живых существ погибает, а низшие виды животного мира (читатель, конечно, помнит великую цепь бытия) сохраняют существование. Так метафорически выражается победа зла над добром. В старости Лир испытал слишком много, больше, чем в состоянии вынести человек, и умирает. Когда Эдгар пробует привести Лира в чувство, Кент останавливает его:
Не мучь. Оставь
В покое дух его. Пусть он отходит.
Кем надо быть, чтоб вздергивать опять
Его на дыбу жизни для мучений?(V, 3, 313. БП)
Марк Антоний дважды изображен Шекспиром. Первый раз мы видим его в «Юлии Цезаре», и здесь он предстает хитрым политиком, ловким демагогом и, главное, человеком вполне владеющим собой. В «Антонии и Клеопатре» он уже не таков . Правда, он сохранил способность хитрить в политике, но все, что он решает рассудком, потом опрокидывается страстью.
Трагедия Антония определена уже в первой речи, которой открывается драматическая повесть о римском триумвире и египетской царице:
Наш полководец вовсе обезумел!
Тот гордый взор, что прежде перед войском
Сверкал, как Марс, закованный в броню,
Теперь вперен с молитвенным восторгом
В смазливое цыганское лицо,
И сердце мощное, от чьих ударов
Рвались застежки панциря в сраженьях,
Теперь смиренно служит опахалом,
Любовный пыл развратницы студя.(I, 1, 1. МД)
В сущности, это не что иное, как пролог, речь, излагающая содержание пьесы, ее главную драматическую ситуацию. Когда Антоний испытал всю горечь предательства Клеопатры и безысходность поражения, он повторяет то же самое:
О лживая египетская тварь!..
О колдовство! Ей стоило взглянуть -
И я бросал войска в сраженья.
Подумать, что ее объятья были
Венцом моих желаний, целью жизни!
И вот она, как истая цыганка,
Меня мошеннически обыграла,
И нищим стал я.(IV, 10, 38. МД)
Антоний потерял владычество над миром, но человеческой доблести не утратил. Страсть к Клеопатре оказалась роковой, но жизнь его отнюдь не была позорной. Потерпев поражение, он кончает с собой, но без душевного надлома Макбета. Жизнь Антония была не свободна от ошибок и компромиссов, но он всегда оставался самим собой, хотя душа его раскалывалась надвое, когда приходилось выбирать между своими политическими интересами и страстью к Клеопатре. И все же он имеет право, подводя итог жизни, сказать о себе Клеопатре:
Не думай про печальный оборот
И смерть мою, но возвращайся мыслью
К минувшим, более счастливым дням,
Когда, владея величайшей властью,
Я благородно пользовался ей.
Да и теперь кончаюсь не бесславно
И не прошу пощады, снявши шлем
Пред земляком, но римлянином гибну
От римских рук.(IV, 13, 51. БП)
Эту самохарактеристику Антония подкрепляет мнение противников, узнавших о его смерти. Один из них, Агриппа, говорит:
Правители с такой душою - редкость,
Но боги, чтоб не задавались люди,
Нас слабостями наделили.(V, 1, 31. АА)
Антоний не преступник, как Макбет. Если его поведение причинило зло, то в первую очередь ему самому. Он человек со слабостями, совершающий ошибки, но не порочный. Это необходимо подчеркнуть; сентенцию Агриппы пришлось заново перевести потому, что во всех имеющихся переводах говорится о том, что люди наделены пороками, тогда как в подлиннике речь идет только об ошибках, недостатках, слабостях - some faults. Деталь существенная для нравственной характеристики героя.
Среди пьес Шекспира «Антоний и Клеопатра» более других имеет право называться героической трагедией. Она драматизирует судьбу человека редкостного духа, чье величие и благородство подчеркивается всеми - и приверженцами, и противниками.
В «Кориолане» Шекспир не воспользовался обычным для него приемом выражать центральные идеи пьесы устами героев. Это естественно, ибо не в характере Кориолана заниматься идеями. Он - человек действия, а не мысли, к тому же крайне импульсивный. Им руководят чувства, и он не умеет управлять ими. Но в пьесе есть другой персонаж, которому дана функция посредника во всех драматических ситуациях пьесы, - Менений Агриппа. Он же является, можно сказать, резонером, хотя его личное отношение к происходящему отнюдь не является беспристрастным. Он заинтересованный участник событий, занимающий вполне определенную позицию.
Менений дает такую характеристику Кориолана, которая объясняет неизбежность непримиримого конфликта героя с римским плебсом. По словам Менения, Кориолан «слишком благороден для этого мира», горд и непреклонен, -
Нептун трезубцем и Юпитер громом
И те его польстить им не принудят.
Мысль у него со словом нераздельна:
Что сердце скажет, то язык повторит.
Позабывает он в минуты гнева,
Что значит слово «смерть».(III, 1, 255. ЮК)
Хотя, под давлением матери и патрициев, Кориолан делал попытки пойти на компромисс с толпой и притвориться покорным, трибуны Брут и Сициний, хорошо зная его натуру, легко спровоцировали конфликт. Перед встречей с Кориоланом Брут подучил Сициния:
Ты сразу же взбесить его попробуй.
Привык он всюду, в том числе и в спорах,
Быть первым. Если разозлить его,
Он начисто забудет осторожность
И выложит нам все, что есть на сердце
Тяжелого. А там его довольно,
Чтоб Марцию хребет переломить.(III, 3, 25. ЮК)
Так и случилось. Единственное, в чем ошиблись трибуны, - они не смогли сломить Кориолана, но преуспели в том, чтобы поссорить его навсегда с народом. Гордый полководец готов на все, но только не на смирение:
Я не куплю пощаду кротким словом,
Я не смирюсь за все блага на свете...(III, 3, 90. ЮК)
Он уверен в том, что без него, без его воинской доблести, Рим - ничто и может погибнуть, и в ответ на приговор об изгнании отвечает: «Я сам вас изгоняю» (III, 3, 123). Он покидает Рим, убежденный в том, что важнее всего остаться самим собой. Прощаясь с родными и друзьями, он говорит: «никогда / Не скажут вам, что Марций стал иным, / Чем раньше был» (IV, 1, 51. ЮК).
Однако вскоре Кориолан вынужден признать, что отнюдь не остался таким, как прежде. Изменчив мир, изменчивы люди, меняются отношения: друзья превращаются во врагов, а враги в друзей:
Не то же ли со мной? Я ненавижу
То место, где рожден, и полюбил
Вот этот вражий город.(IV, 4, 22. ЮК)
Кориолан, который некогда рисковал жизнью для Рима, теперь готов отдать ее, лишь бы отомстить за обиду, нанесенную ему Римом. Однако, как мы знаем, Кориолан отказался от мести, когда к нему пришли мать, жена и сын. В его душе произошел разлад. Авфидий заметил это: «честь твоя и состраданье/ Вступили в ссору» (V, 4, 200. ЮК). Во имя своей чести, поруганной Римом, Кориолан должен был бы мстить, как и намеревался, но мольбы близких, сострадание к ним переломили его волю. Он сознает, что такая перемена может оказаться роковой для него, и говорит матери:
Счастливую победу
Для Рима одержала ты, но знай,
Что сына грозной, может быть, смертельной
Опасности подвергла.(V, 3, 186. ЮК)
Предчувствие не обмануло Кориолана. Авфидий воспользовался тем, что римский полководец проявил не свойственное ему прежде милосердие. Это и погубило его. Парадокс судьбы Кориолана состоит в том, что и хорошее, и дурное одинаково были гибельны для него. Он не проявил мягкости там, где это могло не только спасти, но и возвысить его; вместо этого он проявил ее тогда, когда это сделало его гибель от руки вольсков неизбежной.
Большой интерес представляет одна из речей противника Кориолана - Авфидия. Размышляя о том, что поссорило римского героя с народом, он называет несколько возможных причин. Цитируя, разбиваю речь на отдельные отрывки:
1. То ль гордость, что сопутствует удачам,
Попутала его;
2. то ль неуменье
Использовать разумно то, что было
В его руках;3. а вместе с тем, как видно,
Не мог он изменить своей природе,
И, снявши шлем, сев на скамью в сенате,
Во время мира вел себя он грозно
И повелительно, как на войне.(IV, 7, 37. АА)
По мнению Авфидия, достаточно одной из этих причин, чтобы вызвать ненависть народа и быть изгнанным из Рима. Он сам не знает, какая из них привела к разрыву героя с родным городом. Зрителям видно: Кориолан был чрезмерно горд; не сумел воспользоваться плодами своей победы для того, чтобы занять господствующее положение в Риме; не умел изменять своей природе и притворяться.
«Тимон Афинский» - произведение, внешний конфликт которого тесно сплетен с внутренним. Тимона погубила щедрость. Его дворецкий ясно определяет, в чем трагедия героя:
Мой бедный господин, ты пал навеки,
Погубленный своею добротой!(IV, 3, 37. ПМ)
Он подчеркивает, что это странно - доброта становится источником несчастья для того, кто добр. Убедившись в человеческой неблагодарности, Тимон проникается ненавистью к людям. Однако, как об этом говорилось выше, его ненависть тем сильнее, чем больше он любил людей. В этом отличие Тимона от Апеманта, который был всегда невысокого мнения о людях. Циник Апемант смеется над людьми, Тимон страдает от того, что они изменяют подлинной человечности.
Содержание трагедий шире тех тем, которые затронуты в высказываниях персонажей. Проблемы жизни, поставленные Шекспиром, были предметом многих глубокомысленных исследований, и сказанное здесь не претендует на то, чтобы осветить шекспировские шедевры во всей полноте. Задача была гораздо скромнее - показать, что основные мотивы трагедий выявлены самим Шекспиром. Критика, удаляющаяся от сказанного драматургом, может быть интересна сама по себе, открывать новые аспекты в современном понимании проблемы трагического, но если она не опирается на шекспировский текст, то ее значение для понимания произведений великого драматурга будет весьма относительным.
Вместе с тем, хотя и принято говорить, что Шекспир безграничен, есть пределы и у его мысли. Шекспир дал в своем творчестве так много, что нет необходимости поднимать его значение для нашего времени, приписывая ему то, чего не могло быть в его мыслях ни в какой форме. Стимулы, полученные для мысли, мы смешиваем иногда с тем, что содержится в произведении, вызвавшем их.
Хотя общее мнение считает трагедии Шекспира вершиной его творчества, для него самого они не были тем последним словом о жизни, которое он как художник мог сказать. Его творческая мысль не удовлетворилась достигнутым. Создав столь величественные и прекрасные произведения, Шекспир стал искать новые пути.
Примечания
Н. Берковский. «Ромео и Джульетта», в его кн.: Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 11-47; В. Бахмутский. О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», в сб.: Шекспир на сцене и на экране. М., Изд. ВГИК. 1970, стр. 55-76.
См. Гегель. Эстетика, т. 1. М., «Искусство», 1968, стр. 224.
Ю. Шведов. «Юлий Цезарь» Шекспира. М., «Искусство», 1971.
Из новейшей литературы о «Гамлете» см.: И. Вeрцман. «Гамлет» Шекспира. М., «Художественная литература», 1964; Шекспировский сборник 1961. Изд. ВТО, статьи А. Аникста, И. Вeрцмана, Г. Козинцева, М. Астангова, Д. Урнова, В. Клюева, Н. Зубовой; А. Аникст. «Гамлет, принц Датский», в кн. Шекспир, Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. М, «Искусство», 1960, стр. 571-627; М.В. Урнов, Д. АД. Урнов. Шекспир, его герой и его время. М., «Наука», 1964, стр. 125-146; Г. Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир. Изд. 2-е. М.-Л., «Искусство», 1966. В сб.: Вильям Шекспир. 1564-1964. М., «Наука», 1964, статьи: А. Кеттл. Гамлет, стр. 149-159, К. Мюир. Гамлет, стр. 160-170.
Н. Берковский. Статьи о литературе. М.-Л., ГИХЛ, 1962, стр. 64-106. Ю. Шведов. «Отелло», трагедия Шекспира. М., «Высшая школа», 1969; Дж.М. Мэтьюз. «Отелло» и человеческое достоинство. В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., «Прогресс», 1966, стр. 208-240; Шекспировский сборник 1947. Изд. ВТО, статьи Г. Бояджиева (стр. 41-56) и Г. Козинцева (стр. 147-174).
В. Комарова. «Кориолан» и социальные противоречия в Англии начала XVII пека. В кн.: Шекспировский сборник 1967. М., изд. ВТО стр. 211-226.
