не выраженный явным образом, отличный от непосредственно воспринимаемого при чтении фрагмента текста смысл, восстанавливаемый читателем (слушателем, адресатом) на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему текстовыми фрагментами как в рамках данного текста, так и за его пределами – в созданных ранее текстах («своих» или «чужих»).

Восстановление этого смысла возможно, поскольку текст, как прозаический, так и стихотворный, наряду с непосредственно явленной линейной структурой обладает также некоторой внутренней структурой (точнее, набором структур), которые по своей природе нелинейны – они создаются целостной семантико-композиционной организацией элементов произведения, которые соподчинены друг другу и вступают друг с другом в прямые и обратные связи. В качестве элементов, иницирующих порождение более глубинного смысла определенного отрезка текста, могут выступать различные структурообразующие значимые единицы: от морфемы до сверхфразового единства, а иногда внутренний смысл языкового выражения может задаваться и на ритмическом и фонемном уровне.

Подтекст – явление парадигматики текста: в основе его распознания лежит способность человека к параллельному восприятию двух дистанцированных друг от друга, но семантически связанных между собой сообщений. В этом случае, по словам В.А.Звегинцева, «к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в «поверхностной структуре» объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация».

Такая «исходящая из структуры» актуализация неявного смысла присуща прежде всего стихотворному произведению, в котором вертикальная организация, заданная разбиением на строки, выявляет в тексте композиционно значимые отношения семантического параллелизма. Так, в стихотворении Б.Пастернака Окно, пюпитр и, как овраги эхом, – ... усиление и развитие глубинного смысла "преждевременного ухода из жизни" задается параллелизацией строк о степени раскрытия окна, музыкального размера (alla breve "кратко", "укороченный счет") и отмеренности человеческих судеб, причем само ритмическое развертывание текста (ср. в рИтме трЁх вторЫх – три ударения при двусложном размере; но нАшей недомЕр – два ударения вместо положенных трех)

Окно не на две створки alla breve,

Но шире, – на три: в ритме трех вторых.

<...>

И мерил я полуторною мерой

Судьбы и жизни нашей недомер,..

выявляет «полуторную» и «укороченную» меры жизни.

В прозе параллелизация двух взаимосвязанных ситуаций, образов, идей, лежащих в основе создания подтекста, задается повтором, который в поверхностной структуре текста не выявлен, однако объективно ощущается читателем за счет ретроспективного столкновения двух отрезков текста: в первом отрезке текста глубинное значение заранее подготовлено, предвосхищено, в последующем – вновь акцентировано и этим выведено в активную область воспоминания-восприятия. В.Набоков определил такой процесс активизации неявного смысла как «магическую точность» выбора автором слова, «встречающегося с читательским воспоминанием».

По мнению Т.И.Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность». Соответственно, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» B: усиленный повтором смысл отрезка B, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В».

Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи. Иными словами, происходит так называемая иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте.

Так, в романе Л.Н.Толстого Анна Каренина первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце – сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться. Но «дурное предзнаменование» задается в романе и другими способами. Первое объяснение Вронского и Анны происходит также на железной дороге. Оно показано на фоне сильнейшей метели, которая в описании Толстого передает не только вихреобразное состояние природной стихии, но и внутреннюю борьбу героини с наполнившей ее страстью. Как только Вронский говорит Анне о своей любви, в это самое время, «как бы одолев препятствия, ветер посыпал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза ». И в это самое время Толстой пишет о внутреннем состоянии Анны: «Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь ». Соединяя в этой характеристике слова «ужас» и «прекрасен» и создавая парадоксальное соединение противоположных смыслов, Толстой уже при самой завязке чувства героев предопределяет его развязку – о ней же «плачевно и мрачно» объявляет и паровозный гудок, отправляющий поезд в Петербург. Обращаясь ретроспективно к началу романа, вспоминаем, что и ранее слова «ужас», «ужасный» уже звучали на железной дороге (при виде раздавленного сторожа) как из уст Облонского (Ах, какой ужас ! Ах, Анна, если бы ты видела ! Ах, какой ужас ! – приговаривал он ), так и неизвестного (Вот смерть-то ужасная ! – сказал какой-то господин, проходя мимо. – Говорят, на два куска ).

Целиком же оксюморонный смысл "прекрасный ужас" дублируется затем при описании первой близости Анны и Вронского (То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия , – это желание было удовлетворено ), в котором соединяются слова «ужасная» и «обворожительная» по отношению к мечте. Но эти два смысла воспринимаются героями не только в соприкосновении, но и разъятыми «на куски» (подобно телу мужика, разрезанному «на куски» поездом): Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски , прятать это тело , надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством . Завершается сцена любви снова, третий раз совмещением несовместимого – счастья и ужаса: «Какое счастье ! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради бога, ни слова, ни слова больше ».

В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема «ужаса»: бросаясь под поезд, «она ужаснулась тому, что делала ». И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней «прекрасного» и «ужасного», разрезанного поездом «на куски»: При взгляде на тендер и на рельсы, <...> ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело , еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице , с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах , выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово – о том, что он раскается, – которое она во время ссоры сказала ему. Таким образом, смысл романа Анна Каренина раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы «железной дороги», «ужаса», «красоты» и «тела, разорванного на куски» как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.

И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов «расщеплять» свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их «жизненный путь» – судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые «вещи» приобретают символическое значение (ср. «красный мешочек» Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот «мешочек», не случайно «красного цвета», – в руках у самой Анны – «она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон »).

Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический «ореол» (Т.И.Сильман). Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы – метафора, метонимия, ирония.

Подтекст возникает только при соотнесении не менее двух дистанцированных отрезков текста. На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего, а буквальное и подтекстовое значение ставятся в отношение, сходное с отношением «тема – рема» (см . АКТУАЛЬНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ)

Встает вопрос о соотнесении понятия подтекста с другими формами «имплицитного знания» – пресуппозицией (презумпцией), импликацией и особыми структурами семантического представления – «фреймом», «схемой», «сценой», «сценарием» (Ч.Филлмор, Т.А. ван Дейк, В.Кинч), которые используются для моделирования стратегий понимания связного текста. Отвечая на этот вопрос, надо отметить, что подтекст возникает на базе актуализированного текстового представления, на базе структур вербальной памяти, тогда как перечисленные выше понятия были введены для описания различных форм заранее предполагаемых известными (и не обязательно задаваемых непосредственно какими-то языковыми формами) знаний, общих для всех членов языкового коллектива (или, по крайней мере, для большинства его членов) и необходимых для адекватного понимания текста; все это некие «готовые общие знания», подтекст же является индивидуальной характеристикой конкретного текста. Пресуппозиция дает лишь возможность эксплицировать подтекст, который каждый раз непредсказуем и рождается заново. Важно понимать и то, что подтекст является категорией текста, а не предложения, – в этом еще одно его отличие от пресуппозиции и импликации. Однако на практике термин «подтекст» нередко используется для наименования всех типов неявного знания, а также такого явления, как аллюзия, т.е. в него вкладывается значение существенно более общее по сравнению с тем специальным значением, которое рассматривается в настоящей статье. Особенно часто с таким расширительным (нетерминологическим) использованием слова «подтекст» приходится сталкиваться в повседневной речи.

Играя на обнажении приема, писатели иногда специально используют оперативный потенциал таких «готовых» структур, как фреймы и сценарии для создания глубины подтекста. Это возможно тогда, когда в качестве модели развертывания художественного сюжета используются речевые клише, пословицы и поговорки (паремии). Так, например, в романе Камера обскура В.Набокова случайная фраза почтальона «Любовь слепа » становится стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением » того, что возлюбленная ему изменяет, и когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию ». Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». В данном случае мы имеем дело с переворачиванием переносного и буквального значения. В своем сюжетном развертывании паремия ведет себя как своего рода «оборотень»: она как бы вербально обнаруживает свою «предсказательную силу» и задает «готовую схему», которая, однако, реализуясь буквально, а не в метафорическом измерении, как раз и рождает подтекст. Именно поэтому последним осознанным вопросом героя является «Что такое слепота ?»

В 20 в., когда обращение к подсознанию становится осознанным и весьма распространенным литературным приемом, роль подтекстовой информации в тексте иногда становится решающей. Так, в текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В.Нарбиковой Шепот шума восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к «чужому тексту». Ср.:

И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье . Оно было абсолютно черное , но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным , а бархат совершенно-сумасшедше-черным . И оно было коротким, это платье.

– Надень его, – попросил Н.-В.

«Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь увидев ее в черном , она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя... ».

– Ну, я готова, – сказала Вера, – поехали.

Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н.Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной , на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно «Анна в черном » так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.

Так мы логично подходим к еще одному пониманию подтекста – интертекстуальному (см . ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ) При соотнесении двух текстовых фрагментов из разных текстов, подтекстом в терминологии К.Тарановского оказывается ранее существующий текст (тексты), отраженный в данном. К.Тарановский вывел такое понимание «подтекста» при изучении литературы более раннего периода – эпохи модернизма (в книге Очерки о Мандельштаме , опубликованной в 1976), и ключевым в нем также выступает понятие возвратности поэтического смысла. «С точки зрения возвратности, – пишет О.Ронен, – подтекст, в понимании К.Ф.Тарановского, можно определить как источник повторяемого элемента, как текст, диахронически соотнесенный с исследуемым».

При этом школой Тарановского выделяются четыре типа понимаемого таким образом подтекста: (1) текст, который служит импульсом для определенного образа в данном тексте; (2) заимствование по ритму и звучанию; (3) текст, который поддерживает или вызывает в памяти поэтическое сообщение более позднего текста; и (4) текст, с которым данный текст полемизирует.

Чаще же всего встречаются комбинированные типы подтекстов, своего рода «подтекстовые поля», что позволило П.Тамми, с опорой на тезисы Тарановского, построить новую классификацию подтекстов с точки зрения «полигенетичности» текста-реципиента, выражающейся в том, что «в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или литературный источник), а целое множество источников». П.Тамми выделяет два основных вида полигенетических связей. Первый вид взаимодействий записывается формулой Т3 ¬ Т1 + Т2. В этом случае определенный фрагмент нового текста имеет в качестве источника два (и более) не связанных между собой подтекста. Второй вид можно назвать «подтекстом в подтексте»: вставленные «подтексты» встречаются в пределах друг друга, что восстанавливает причинную, историко-литературную связь между ними; схематически это можно обозначить формулой Т3 ¬ Т2 ¬ Т1. Показательный пример «подтекста в подтексте» находим в повести В.Нарбиковой Равновесие света дневных и ночных звезд :

Рядом валялась околевшая пальма, но ее некому было воспеть, потому что ее поэт умер. А так бы поэт написал, вот, мол, пальма, ты оторвалась от своих родных сестер, и тебя занесло в далекий холодный край, и теперь ты одна лежишь на чужбине. Вместо того, умершего поэта был другой, живой, но был еще хуже. За его текстом чувствовался подтекст того. Нет, не какой-нибудь там второй смысл, а в буквальном смысле под текст , то есть то, что находится под текстом, а под этим новым текстом находился определенный текст того умершего поэта .

Речь здесь, конечно, идет о принадлежащем М.Ю.Лермонтову вольном переводе стихотворения Гейне Сосна стоит одиноко ; однако восстанавливается именно исходный немецкий вариант, потому что в лермонтовском стихотворении различия в грамматическом роде слов для обозначения сосны и пальмы, свойственные немецкому языку, как раз сняты.

Безусловно, «подтекст» в первом (в рамках одного текста) и втором понимании (при соотнесении двух и более текстов) встречается не только в художественных текстах. Как лингвистическое и семиотическое явление он наиболее часто обнаруживается в публицистических и рекламных текстах, однако механизм порождения подтекста в этих функциональных стилях во многом опирается на те приемы приращения смысла, которые были «изобретены» мастерами художественной литературы. См. также ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; АЛЛЮЗИЯ.

Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление . – Филологические науки. 1969, № 1
Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., 1976
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1991
Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова . – В кн.: Проблемы русской литературы и культуры. Хельсинки, 1992
Ронен О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и неконтролируемый подтекст . – Известия РАН. Сер. лит-ры и языка, т. 56. 1997, № 3

Найти "ПОДТЕКСТ " на

ПОДТЕКСТ ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл , который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы, мимики, жеста.

Современная энциклопедия . 2000 .

Смотреть что такое "ПОДТЕКСТ" в других словарях:

В литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером с помощью интонации, паузы, мимики,… … Большой Энциклопедический словарь

Смысл, значение Словарь русских синонимов. подтекст сущ., кол во синонимов: 2 значение (27) смысл … Словарь синонимов

Подтекст - ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы … Иллюстрированный энциклопедический словарь

ПОДТЕКСТ, а, муж. (книжн.). Внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, к рое вкладывается в текст чтецом или актёром. | прил. подтекстовый, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. В художественной литературе подтекст часто возникает в диалоге. Напр., обмен… … Литературная энциклопедия

А; м. Внутренний, скрытый смысл какого л. текста, высказывания. Говорить с глубоким подтекстом. Повесть имеет явный п. Говорить прямо, без подтекста. * * * подтекст в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого… … Энциклопедический словарь

подтекст - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом внеречевой ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы, мимики, жеста. Рубрика: язык.… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

подтекст - а, м. Внутренний, скрытый смысл какого л. текста, высказывания. Говорить с подтекстом. С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие подтекста, как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого… … Популярный словарь русского языка

подтекст - ПОДТЕКСТ, а, м Часть содержательной структуры текста, представляющая его внутренний скрытый смысл. Иногда подтекст сильнее текста … Толковый словарь русских существительных

ПОДТЕКСТ - ПОДТЕКСТ, подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. П. зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. П. возникает в разговорной речи как средство умолчания … Литературный энциклопедический словарь

Книги

• Освобожденный подтекст , Гусейнов Чингиз Гасанович , Книга составлена из романов известного русско-азербайджанского писателя Чингиза Гусейнова, переведенных на многие языки мира. Но это не обычное переиздание: авторсоздает новый оригинальный… Категория: Публицистика Серия: Биографии Издатель: Б.С.Г.-Пресс , Производитель: Б.С.Г.-Пресс ,
• Скрытый смысл. Создание подтекста в кино , Сегер Л. , Все не так просто, как кажется. Это касается и жизни, и искусства, особенно когда речь идет о кино: ведь в сценариях, тем более выдающихся, кроме текста всегда есть ещеи подтекст. Линда… Категория: История кино, общие вопросы Серия: Саморазвитие Издатель:

Введение

Тема моего реферата связана с желанием исследовать, как подтекст выражает авторский замысел в творчестве А. П. Чехова. Меня также заинтересовало мнение известных русских критиков о том, как, на их взгляд, этот приём помогает писателю раскрывать главные идеи его произведений.

По моему мнению, исследование этой темы интересно и актуально. Думаю, важно знать, как именно А. П. Чехов строил свои произведения, «зашифровывая» главные мысли в подтексте. Чтобы понять это, нужно проанализировать творчество Чехова.

Как же при помощи подтекста автор может передать свой замысел? Этот вопрос я буду исследовать в данной работе, опираясь на содержание некоторых произведений А. П. Чехова и точку зрения литературоведов, а именно: Заманского С. А. и его работу «Сила чеховского подтекста», монографию Семановой М. Л. «Чехов - художник», книгу Чуковского К. И. «О Чехове», а также исследования

М. П. Громова «Книга о Чехове» и А. П. Чудакова «Поэтика и прототипы».

Кроме того, я проанализирую композицию рассказа «Попрыгунья» с целью понять, как подтекст влияет на строение произведения. А также на примере рассказа «Попрыгунья», я попытаюсь выяснить, какими ещё художественными приёмами пользовался писатель, чтобы наиболее полно воплотить свой замысел.

Именно эти вопросы мне особенно интересны, и я постараюсь раскрыть их в основной части реферата.

Что такое подтекст?

Сначала определимся с термином «подтекст». Вот значение этого слова в различных словарях:

1) Подтекст - внутренний, скрытый смысл какого- либо текста, высказывания. (Ефремова Т. Ф. «Толковый словарь»).

2) Подтекст - внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или артистом. (Ожегов С. И. «Толковый словарь»).

3) Подтекст - в литературе (преимущественно художественной) - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. В театре подтекст раскрывается актёром с помощью интонации, паузы, мимики, жеста. («Энциклопедический словарь»).

Итак, обобщая все определения, приходим к выводу, что подтекст - это скрытый смысл текста.

Подтекст как способ воплотить авторский замысел в произведениях А. П. Чехова

С. Залыгин писал: «Подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано». Литературовед М. Л. Семанова в статье «Где жизнь, там и поэзия. О чеховских заглавиях» в творчестве А. П. Чехова говорит: «Известные слова Астрова у карты Африки в финале «Дяди Вани» («А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища - страшное дело») не смогут быть поняты в их потаённом смысле, если читатели, зрители не увидят драматического состояния Астрова, талантливого, масштабного человека, чьи возможности урезаны жизнью и не реализованы. Психологический подтекст этих слов должен стать ясным лишь «в контексте» предшествующего душевного состояния Астрова: он узнал о любви к нему Сони и, не отвечая на её чувство, не может уже остаться в этом доме, тем более, что невольно причинил боль и Войницкому, увлечённому Еленой Андреевной, случайно оказавшемуся свидетелем её свидания с Астровым.

Подтекст слов об Африке угадывается также в контексте сиюминутного состояния Астрова: он только что навсегда расстался с Еленой Андреевной, возможно, только что осознал, что теряет дорогих людей (Соню, Войницкого, няньку Марину), что впереди ряд безрадостных, томительных, однообразных лет одиночества. Астров испытывает душевное волнение; ему неловко, тоскливо, не хочется высказывать этих чувств, и он скрывает их за нейтральной фразой об Африке (следует обратить внимание на авторскую ремарку к этому действию: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная»).

Создавая такую стилистическую атмосферу, при которой скрытые связи, недосказанные мысли и чувства могут быть адекватно авторскому намерению восприняты читателем, зрителем, пробуждая у них нужные ассоциации, Чехов повышал читательскую активность. «В недосказанности - пишет известный советский кинорежиссёр

Г. М. Козинцев о Чехове, - заключена возможность творчества, возникающая у читателей».

Известный литературный критик С. Заманский говорит о подтекстах в творчестве А. П. Чехова: «Чеховский подтекст отражает скрытую, подспудную, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно, прямо... Но всегда, во всех случаях “невидимая” энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти подспудные силы... И читается чеховский подтекст хорошо, свободно, не по произволу интуиции, а на основе логики действия героя и учёта всех сопутствующих обстоятельств».

Проанализировав статьи, посвящённые роли подтекста в чеховских произведениях, можно сделать вывод, что при помощи завуалированного смысла своих произведений, Чехов фактически раскрывает перед читателями внутренний мир каждого из героев, помогает почувствовать состояние их души, их мысли, чувства. Кроме того, писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по-своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.

На мой взгляд, элементы подтекста можно также обнаружить и в заглавиях чеховских произведений. Литературовед М. Л. Семанова в своей монографии о творчестве А. П. Чехова пишет: «В заглавиях Чехова обозначен не только объект изображения («Человек в футляре»), но и передан угол зрения автора, героя, рассказчика, от лица которого (или «в тоне» которого) ведётся повествование. В названиях произведений нередко намечается совпадение (или расхождение) авторской оценки изображаемого и оценки его рассказчиком. «Шуточка», например, назван рассказ, ведущийся от лица героя. Это его понимание произошедшего. Читатель же угадывает другую - авторскую - высоту понимания: автору ничуть не смешно поругание человеческого доверия, любви, надежды на счастье; для него произошедшее с героиней вовсе не «шуточка», а скрытая драма».

Итак, изучив статьи литературоведов о творчестве А. П. Чехова, видим, что подтекст можно обнаружить не только в содержании чеховских произведений, но в их заглавиях.

Подтекст в художественном произведении

Введение

Текст как целое стал объектом лингвистического исследования лишь во второй половине ХХ века благодаря работам В. Дресслера, Х. Изенберга, П. Хартмана, Г.А. Золотовой, И.Р. Гальперина, Г.Я. Солганика и проч. Однако в различных сферах гуманитарного знания, научного (философия, литературоведение и т.д.) и практического (литература, театр, юридическая практика), постепенно накапливался опыт работы с текстом, делались наблюдения над его структурой и закономерностями функционирования. После того, как текст был осмыслен как лингвистическая единица (единица языка или речи), а не только как совокупность таких единиц, возникла необходимость осмыслить все множество уже накопленных данных в лингвистических терминах, включить их в систему лингвистических знаний. Одним из таких понятий "долингвистического текстоведения", порожденных литературной и театральной практикой, было понятие подтекста. Впервые оно потребовалось для объяснения новаторской поэтики пьес А.П. Чехова и адекватного представления их на сцене. Поэтому неудивительно, что одними из первых данный термин стали употреблять такие великие новаторы театра ХХ века, как К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Последний, например, так объяснял актерам значение этого слова: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140). Из приведенного объяснения видно, что Е.В. Вахтангов называет подтекстом как имплицитную информацию, не вытекающую непосредственно из текста высказывания, так и ситуацию, в которой возникает феномен "многомерного" смысла фразы. Такое синкретичное, недифференцированное представление о сущности явления естественно и типично для практического знания, однако не соответствует критериям знания научного. Именно поэтому перед исследователями, сделавшими текст объектом своего исследования, встала проблема научного определения сущности подтекста. Первым шагом в определении статуса подтекста как лингвистического понятия стало выяснение того, какую сторону текста как знака следует описывать при помощи этого термина. В литературе по тексту можно встретить точки зрения, согласно которым подтекст можно рассматривать и как факт формальной структуры текста, и как семантическое явление, и как прагматическое явление, и даже как "семиологическое явление, включающее как соседние части данной части текста, так и ситуацию, благодаря которым возникает новое значение" (Мыркин 1976, 87). Последнее определение, соединяющее семантику и форму текста, как представляется, несет на себе следы донаучного синкретизма, а потому неудивительно, что оно не стало общепринятым; более того, В.Я. Мыркин буквально тут же дает следующее определение: "Это второе значение текста, которое важнее, чем первое, называется подтекстом" (Мыркин 1976, 87), тем самым относя подтекст все же к семантической структуре текста. Рассмотрение подтекста как части семантической структуры текста является наиболее распространенным в работах лингвистов, изучающих текст. Данная точка зрения будет проанализирована в первой части реферата. Однако представляется целесообразным проанализировать и альтернативные концепции, чтобы учесть возможности описания подтекста, предоставляемые этими точками зрения и проигнорированные доминирующей концепцией. Этому будет посвящена вторая часть данной работы. В третьей части будет рассмотрен вопрос о том, следует ли считать подтекст особой категорией текста. Наконец, в четвертой части будут кратко охарактеризованы известные на сегодняшний день способы выражения подтекста.

1. Семантические концепции подтекста.

Для концепций, которые относятся к семантическому подходу в истолковании подтекста, характерно использование в определении этого явления терминов "смысл", "содержание", "информация", а также характеристик "глубинный", "скрытый", "неопределенный", "смутный" и проч. : "Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией" (Хализев 1968, 830); "Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в "ткани" текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения"" (Кожина 1975, 63); "Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии" (Долинин 1983, 40). Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация (термины "смысл", "содержание" в данном случае выступают как синонимы, хотя существует точка зрения, что эти термины должны быть разведены: "Смысл текста - обобщение, это обобщенное содержание текста, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста - проявление этой сущности в ее конкретном референциальном виде, в виде его языкового выражения" (Реферовская 1989, 157). Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, "приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация" (Звегинцев 1976, 298). Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Несколько иначе трактуется подтекст в концепции И.Р. Гальперина, ставшей одной из самых популярных концепций текста в отечественной лингвистике. Исследователь начинает с достаточно традиционного определения подтекста как дополнительной информации, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и рассматривает подтекст как такую организацию СФЕ, "которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией" (Гальперин 1981, 47). Хотя в данном случае И.Р. Гальперин говорит об организации текста, что может вызвать допущение, что он рассматривает подтекст как аспект формальной организации текста, однако исследователь имеет в виду семантическую структуру, взаимодействие именно смыслов частей высказывания. Однако далее И.Р. Гальперин вводит понятие "содержательно-подтекстовой информации" (СПИ), противопоставленное понятиям "содержательно-фактуальной" и "содержательно-концептуальной информации" (соответственно СФИ и СКИ): "СФИ - описание фактов, событий, места действия, времени протекания этого действия, рассуждения автора, движение сюжета… СКИ… - это выражение мировоззрения автора, основной идеи произведения". СПИ же - второй план сообщения, скрытая, факультативная информация, возникающая из взаимодействия СФИ и СКИ: "подтекст - это своего рода "диалог" между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации; идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия" (Гальперин 1981, 48). Это теоретическое решение вызывает несколько вопросов. Прежде всего, исследователь, вводя термин "содержательно-подтекстовая информация", фактически разводит подтекст как часть семантической структуры текста, способ организации плана содержания текста, и информацию, передаваемую таким способом - собственно СПИ. Возможно, такое разграничение целесообразно, однако в таком случае вызывает сомнение возможность включить в один понятийный ряд фактуальную, концептуальную и подтекстовую информацию, поскольку первые два понятия противопоставлены прежде всего по качественному основанию (эту оппозицию можно рассматривать как реализацию общелингвистической (и даже общесемиотической) оппозиции "денотативное \ сигнификативное значение), тогда как подтекстовая информация противопоставляется им прежде всего по способу ее представления в тексте как имплицитная информация - эксплицитной. Более разумным представляется рассматривать оппозиции "фактуальное \ концептуальное" и "эксплицитное \ имплицитное" как независимые характеристики содержания текста, что в результате дает классификационную сетку из четырех клеток. Такое решение тем более удобно, поскольку позволяет описывать подтекстовую информацию в терминах "фактуальная" \ "концептуальная", что представляется вполне естественным, однако было невозможно при противопоставлении СПИ остальным типам информации. Не совсем понятен и сам механизм возникновения подтекста. Если в одном месте подтекст определяется как "диалог" СФИ и СПИ, в другом допускается возможность возникновения СПИ в связи только с "фактами, событиями, сообщенными ранее"; вообще роль СКИ в порождении подтекста описана невнятно. Еще одна неясность в концепции И.Р. Гальперина заключается в том, что исследователь непоследователен в определении того, чьими усилиями создается подтекст. С одной стороны, при описании подтекста И.Р. Гальперин указывает на особую организацию текста (точнее, части текста - СФЕ или предложения, поскольку "подтекст существует лишь в относительно небольших отрезках высказывания"), а значит, возникает благодаря действиям говорящего. Эта точка зрения на подтекст как "закодированное" содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна - достаточно указать на приведенное выше определение подтекста, данное М.И. Кожиной. В то же время исследователь определяет подтекст как информацию, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и тем самым передает функцию порождения подтекста адресату. Эта точка зрения тоже имеет своих сторонников - достаточно указать на еще одно определение подтекста, приведенное в начале данной главы,- определение, принадлежащее К.А. Долинину. Однако эти точки зрения, очевидно, противоречат друг другу, и объединить их можно только в том случае, если будет найдено такое понимание процесса порождения и восприятия текста, которое позволит до некоторой степени отождествить позиции говорящего и слушающего. К сожалению, в работе И.Р. Гальперина такого нового понимания нет, а потому непоследовательность в трактовке источников подтекста вызывает вопросы, остающиеся без ответа. Тем не менее работа И.Р. Гальперина на сегодняшний день по-прежнему остается одним из самых полных и глубоких исследований проблемы текста вообще и подтекста в частности. Особенно ценными моментами его концепции представляются разграничение фактуальной и концептуальной информации, разграничение (правда, не всегда соблюдаемое самим исследователем) подтекста как части семантической структуры текста и "подтекстовой" (имплицитной) информации и описание некоторых способов порождения (или все же декодирования?) подтекста.

Деталь - это выразительная подробность, с помощью которой создается художественный образ. Деталь помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности. Она может воспроизводить черты внешности, детали одежды, обстановки, переживания или поступка.

В рассказе Чехова «Хамелеон» выразительной деталью является, например, шинель полицейского надзирателя Очумелова. На протяжении повествования герой несколько раз то снимает ши­нель, то надевает вновь, то запахивается в нее. Эта деталь подчеркивает, как меняется поведение полицейского надзирателя в зависимости от обстоятельств.

Символ - художественный образ, раскрывающийся через сопоставление с другими понятиями. Символ говорит о том, что существует некий другой смысл, который не совпадает с самим обра­зом, не тождественен ему.

Символ, подобно метафоре и аллегории, образует переносные значения на основе связи между предметами и явлениями. Но в то же время символ резко отличается от метафоры и аллегории, потому что имеет не одно, а безграничное количество значений. Например, «весна» может симво­лизировать (обозначать) начало жизни, время года, наступление нового этапа в жизни, пробуж­дение любви. Символ отличает от метафоры и то, что метафору обычно связывают с конкретным предметом, а символ стремится обозначить вечное и ускользающее. Метафора углубляет пони­мание реальности, а символ уводит за ее пределы, стремясь постичь «высшую» реальность. Так, Прекрасная Дама в лирике Блока - не только возлюбленная, но и Душа Мира, Вечная женствен­ность.

Каждый элемент художественной системы может быть символом - метафора, сравнение, пей­заж, художественная деталь, заголовок и литературный герой. Например, такие библейские пер­сонажи, как Каин и Иуда, стали символом предательства. Символично название пьесы Островско­го «Гроза»: гроза стала символом отчаяния и очищения.

Подтекст - не выраженный явно, скрытый смысл текста. Подтекст может быть обнаружен читателем на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему фрагмен­тами как в рамках этого текста, так и за его пределами - в созданных ранее текстах. Разнообраз­ные намеки и реминисценции в тексте - все это проявления подтекста.

Так, в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» первое и последнее появление Анны связано с же­лезной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в кон­це - сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться.