План 1. Теоретические основы акмеизма. 2. Гумилева. 3. Библиография 1. Теоретические основы акмеизма К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. "И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории" (Крейд 10). Акмеисты (от греческого слова “акме” - цветущая пора, высшая степень чего-либо) призывали очистить поэзию от философии и всякого рода “методологических” увлечений, от использования туманных намеков и символов, провозгласив возврат к материальному миру и принятие его таким, каков он есть: с его радостями, пороками, злом и несправедливостью, демонстративно отказываясь от решения социальных проблем и утверждая принцип “искусство для искусства”. В 1912 году сборником "Гиперборей" заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом.
Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических устремлений.
Однако своим рождением акмеизм обязан прежде всего символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев "наследниками достойного отца". "Собратьями" Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу "Цех поэтов" В 1911-1914 годах у них, кроме журнала "Аполлон", издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы - журнал "Гиперборей" и различные альманахи.
Организаторами группы и теоретиками нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий.Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм. С. Городецкий писал: "После всех "неприятий" мир бесповоротно принят акмеизмом, по всей совокупности красот и безобразий Если это борьба с символизмом, а не занятие покинутой крепости, это есть, прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю". Итак, одна из первых заповедей акмеистов - поклонение Земле, Солнцу, Природе.
Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе.М. Зенкевич писал: "Современный человек почувствовал себя зверем, Адамом, который огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя".Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека - Адама - и славили - Н. Гумилев увидел в нем то начало, которое бросает вызов даже богам: В суровой доле будь упрям, Будь хмурым, бледным и согбенным, И не скорби по тем плодам, Неискушенным и презренным Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей ("Путешествие в Китай"), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека, "паладина Зеленого храма", "королевского пса, флибустьера", что идет "дерзостным путем", "отряхивая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт". С. Городецкий в своем стихотворении "Адам" поручает первочеловеку "просторный и многозвучный мир", он должен "живой земле пропеть хвалы". В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его - адамизмом. Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, "кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов.
У С. Городецкого подобный герой является в образе примитивного дикаря: Я молод, волен, сыт и весел В степях иду, степям пою. Постепенно формировался свой поэтический стиль.
Стихи акмеистов отличались сжатостью, спрессованностью слова, строгим равновесием плотной, литой строфы, любовным обращением с эпитетом, зримой конкретностью и пластикой в лучших своих проявлениях.
Причем каждый из поэтов "Цеха" нес при этом в большую поэзию сугубо свое индивидуальное начало.
Трагичность мироощущения Гумилева сочеталось с его любовью к Земле, свободное чувство проверялось литературной дисциплиной, преданностью искусству, ставилось поэтом превыше всего. Итак, акмеисты осознавали себя наследниками символизма, использовавшими его достижения для создания новых ценностей.Какое же именно мировоззренческое "наследство" символистов оказалось актуальным для акмеистов? "Акмеисты стали писать стихи, казавшиеся самостоятельными и новыми однако так, что начитанный человек легко угадывал в их словах и словосочетаниях отсылки то к Пушкину, то к Данте. Это литература, опирающаяся на литературу. Футуристы поступали иначе: они делали все возможное, чтобы казаться абсолютно новыми, небывалыми… Писать стихи нужно было так, будто это первые стихи на свете, будто это сочинение первого человека на голой земле." . Одной из центральных идей романтизма и его наследника - символизма - является идея двоемирия.
Суть этой идеи - в существовании двух реальностей, так или иначе связанных между собой.
Есть Бог, значит, есть и "иерархия в мире явлений", есть "самоценность" каждой вещи. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире -устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен.Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: "труднее построить собор, чем башню". Статью "Наследие символизма и акмеизм" Гумилев начал с заявления, подготовленного его другими статьями о том, что "символизм закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли (от слова … - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественный твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субьектом и обьектом, чем то было в символизме.". Признавая достижения символизма, Гумилев категорически отверг не только русский символизм, но также французский и германский, слишком следовавший, по его мнению, догматам, что лишало его возможности "чувствовать самоценность каждого явления" . Центральной категорией акмеистического мировоззрения остается категория культуры, достаточно вспомнить знаменитое мандельштамовское определение акмеизма как тоски по мировой культуре. Однако, в отличие от символистского понимания культуры, она выступает для них не столько как создание человека, сколько как открытие изначального смысла в окружающем мире. Человек в таком случае - не создатель, собственным существованием отрицающий Творца, но та часть промысла, благодаря которой открывается смысл всего сущего.
Из негативных оценок Гумилева вырисовывалась программа акмеизма: во-первых, никакой мистики, никакого братания с потусторонним миром; во-вторых, точность в соответствии слов предмету воображения; в-третьих, равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, малым, большим, ничтожным или великим - с целью объективно-художественной полноты охвата мира. "Мы ощущаем себя явлениями среди явлений", последнее, по мнению А.И. Павловского, "заключает в себе проповедь отстраненности от каких-либо оценок, тем более суда над действительностью.". Как мы уже говорили, манифесты акмеистов были наиболее эксплицитным выражением их мировоззрения.
Однако рефлексивное понимание далеко не всегда соответствует реальному положению дел, к тому же манифесты отражают не только убеждения поэтов, но и обстоятельства литературного процесса. 2. Литературно – критическая деятельность Н.Гумилева Николай Степанович Гумилев был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком.
В годы, в которые он жил, это не было исключением.
Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии - русской и мировой.
В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилева - И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. А. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие.
Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге в газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилев продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилева, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) - один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилевым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им название «акмеизм», - направление, которое Гумилев и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Кроме «Аполлона» Гумилев выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» - журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912–1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилева в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало - и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилева) проблеме «Гумилев и акмеизм». Между тем, хотя Гумилев был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилева - слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.
Свою литературно-критическую деятельность Гумилев начал с рецензий на книги, выходившие в 1908 и последующие годы. По преимуществу это были поэтические сборники как уже признанных к этому времени поэтов-символистов старшего и младшего поколения (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Белого и др.), так и начинавшей в те годы поэтической молодежи. Впрочем, иногда молодой Гумилев обращался и к критической оценке прозы - «Второй книги отражений» И. Ф. Анненского, рассказов М. Кузмина и С. Ауслендера и т. д. Но основное внимание Гумилева-критика с первых его шагов в этой области принадлежало поэзии: напряженно ища свой собственный путь в искусстве (что, как мы знаем, давалось ему нелегко), Гумилев внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, найти в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой - выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений.
Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилев смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлен идеей ее дальнейшего поддержания и развития.
Причем в отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилева была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки. Отвечая в 1919 г. на известную анкету К. И. Чуковского («Некрасов и мы») о своем отношении к Некрасову, Гумилев откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии.
И вспоминая, что в его жизни была пора («от 14 до 16 лет»), когда поэзия Некрасова была для него дороже поэзии Пушкина и Лермонтова, и что именно Некрасов впервые «пробудил» в нем «мысль о возможности активного интереса личности к обществу», «интерес к революции», Гумилев высказывал горькое сожаление о том, что влияние Некрасова, «к несчастью», не отразилось на позднейшем его поэтическом творчестве (3,74). Этого мало. В последней своей замечательной статье «Поэзия Бодлера», написанной в 1920 г. по поручению издательства «Всемирная литература» (сборник стихов Бодлера, для которого была написана эта статья, остался в то время неизданным), Гумилев писал о культуре XIX в.: «Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком.
Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия.
Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем.
Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. „Что еще не открыто?“ - наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества.
Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление.
Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства.
В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила - пролетариат.
В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом». Нетрудно увидеть, что Гумилев здесь в духе призывов Блока (хотя он и не мог читать его статьи) рассматривает развитие мировой культуры XIX в. в «едином мощном потоке», пытаясь обнаружить в движении его отдельных областей связующие их общие закономерности.
При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX в рассматриваются Гумилевым как часть единой, общей «героической» по своему характеру работы человеческой мысли и творчества.
Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилев вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры - в том числе «поэзии» и «общественности», - к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилев сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов.
Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры, Путь Гумилева, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилева - поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни.
Маска поэта - «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии - спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо. Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилева некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилева.
Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилева.Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилев рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения.
Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилев готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-"парнасцев" и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилев стремится в «Письмах» говорить о поэзии - и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы.
Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилев готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297–298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282–283, 299; письма XV и XVII). Если верить декларации Гумилева, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха.
Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание.
И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы.
Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилев начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилев доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно.
И именно в этом - причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое- служить другим» (также самоценным) явлениям жизни . Иными словами, Гумилев утверждает, что всякое явление жизни - в том числе поэзия - входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира. Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилеву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, - и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие.
Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному». Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилева - теоретика поэзии - явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, - «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом - С. М. Городецкого). Гумилев начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» . При этом он - и это крайне важно подчеркнуть - дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей гумилевской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилеву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» - «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач». Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилев чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе - преодоления символизма, - без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.
Последние три теоретико-литературных опыта Гумилева - «Читатель», «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилева в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910–1913 гг. почти целым десятилетием.
Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917–1921 гг. В этот период Гумилев мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области.
До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилев собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», - общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.
Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга.
Возможно, что они были задуманы Гумилевым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилев суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг. В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилев не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Поэтика, по Гумилеву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» - о традиционных поэтических темах и идеях.
Своим главным требованием акмеизм как литературное направление - утверждает Гумилев - «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Так, как с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой - слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю). Сходную мысль выражает статья «Читатель». Поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного.
Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться.
Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» . Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилева после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами.
Заключая статью, Гумилев анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости.
При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) "не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила.
Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента ", ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно» В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилев обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика.
Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилев и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилева определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении.
Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилев широко приобщается к французской художественной культуре.
До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилев овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа.
Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников - поэтов-символистов и парнасцев - до ее более отдаленных истоков.
Наиболее плодотворный период историко-литературных штудий Гумилева - начало 1918–1921 г. В это время диапазон его историко-литературных интересов расширяется, причем историко-литературные занятия идут у него рука об руку с интенсивной издательской и переводческой деятельностью.
В 1918 г. Гумилев переводит с французского перевода П. Дорма древневавилонский эпос «Гильгамеш», которому предпосылает вступительную заметку, разъясняющую характер и методику его поэтической реконструкции подлинника.
В сжатом и лаконичном (опубликованном посмертно) предисловии к переводу «Матроны из Эфеса» Петрония Гумилев стремится ввести и фигуру автора этой «гадкой, но забавной сплетни», и ее саму, как прообраз жанра новеллы, получившей позднее широчайшее развитие в литературе нового времени (от эпохи позднего средневековья и Возрождения до наших дней), во всемирно-исторический контекст, отмечая в ней черты, предвещающие «пессимистический реализм» Мопассана.
Выше уже упоминалось о предисловии Гумилева, написанном для собрания переводов французских народных песен, подготовлявшегося издательством « Всемирная литература». Критик дает здесь емкую и содержательную характеристику французской народной поэзии, стремясь примирить те два противоположных ответа, которые сравнительно-историческая литературная наука XIX в. давала на вопрос о причинах, обусловивших сходные мотивы, объединяющие народные песни, поэмы и сказки разных стран и народов: это сходство, по Гумилеву, могло быть как следствием того, что в разной географической и этнической среде «человеческий ум сталкивался с одними и теми положениями, мыслями», рождавшими одинаковые сюжеты, так и результатом разнородного «общения народов между собой», заимствованием песенных сюжетов и мотивов друг у друга странствующими певцами, в качестве посредников между которыми определенное место занимали «грамотные монахи», охотно сообщавшие нищим поэтам-слепцам и другим странникам «истории, сложенные поэтами-специалистами» Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилевым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке» o Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой озерной школы были широко известны в свое время в России - классические переводы из Р. Соути создали А. Жуковский и А. С. Пушкин.
И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были созвучны характеру дарования самого Гумилева; как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилевым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни). Как видно из предисловия Гумилева к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилева о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст - Гумилев мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления - с поэтикой акмеистов. «Поэмы о старом моряке» - утверждение, которое Гумилев подкрепляет блестящим анализом ее поэтического строя.
В словах этих внимательному читателю не может не броситься прямая перекличка с приведенной выше характеристикой Гогена, содержащейся в одной из наиболее ранних статей Гумилева.
Перекличка эта свидетельствует о необычайной устойчивости основного ядра его поэтического мироощущения (хотя устойчивость эта не помешала непрямолинейному и сложному пути творческого становления Гумилева-поэта). В то же время в статьях о Кольридже и Соути ощущается, что они рассчитаны на запросы нового читателя, в сознании которого живы пережитые им недавно революционные годы и события.
В качестве предисловий к книгам горьковского издательства «Всемирная литература» были написаны также и другие две историко-литературные статьи позднего Гумилева - краткая биография и творческий портрет А. К. Толстого (где автор ставил себе лишь весьма скромную цель дать общедоступную, научно-популярную характеристику основных произведений поэта, не выходя за пределы прочно установленного и общеизвестного) и опубликованная посмертно превосходная статья «Поэзия Бодлера» (1920), цитированная выше. В ней творчество Бодлера рассматривается в контексте не только поэзии, но и науки и социальной мысли XIX в причем Бодлер характеризуется как поэт-"исследователь" и «завоеватель», «один из величайших поэтов» своей эпохи, ставший «органом речи всего существующего» и подаривший человечеству «новый трепет» (по выражению В. Гюго). «К искусству творить стихи» он прибавил «искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок» - «аристократа духа», «богохульника» и «всечеловека», знающего и «ослепительные вспышки красоты», и «весь позор повседневных городских пейзажей». Статья о Бодлере достойно завершает долгий и плодотворный труд Гумилева - историка и переводчика французской поэзии, внесшего значительный вклад в дело ознакомления русского читателя с культурными ценностями народов Европы, Азии и Африки.
Библиография 1. Автономова Н. С. Возвращаясь к азам //Вопросы философии- 1999 - №3- С.45 2. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии М.: Современник, 1990 – с.235 3. Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, 1993- №2 – С.26 4. Николай Гумилев.
Исследования и материалы. Библиография СПб: "Наука", 1994 55с 5. Павловский А.И. Николай Гумилев // Вопросы литературы - 2003- №10- С.19 6. Фрилендер Г. Н. С. Гумилев - критик и теоретик поэзии.: М 1999.
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
В 1912 г. сборником “Гиперборей” заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета) . “Цех поэтов” , как называли себя его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.
Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “... закончил свой круг развития и теперь падает” . Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами) , акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм” , – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь” .
Это же утверждает и С. Городецкий: “После всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий” . Современный человек почувствовал себя зверем, “лишенным и когтей и шерсти” , Адамом, который “... огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя” . И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеистической идеи “первозданного Адама” . Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период.Первые сборники А. Ахматовой “Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали: Я не прошу ни мудрости, ни силы. О, только дайте греться у огня! Мне холодно... Крылатый иль бескрылый, Веселый бог не посетит меня ". Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием: Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь ". А. Ахматова понимает, что “мы живем торжественно и трудно” , что “где-то есть простая жизнь и свет” , но отказаться от этой жизни она не хочет.
Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “... запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь” .
И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “... рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления” . Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина: Люди – звери, люди гады, Как стоглазый злой паук, Заплетают в кольца взгляды". Круг этих образов сужен, чем достигается чрезвычайная красота, и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности: Медлительнее снежный улей, Прозрачнее окна хрусталь, И бирюзовая вуаль Небрежно брошена на стуле. Ткань, опьяненная собой, Изнеженная лаской света, Она испытывает лето, Как бы не тронута зимой. И, если в ледяных алмазах Струится вечности мороз, Здесь – трепетание стрекоз,Быстроживущих, синеглазых. (О. Мандельштам) Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности” . Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Первый сборник Н. Гумилева "Путь конквистадоров"(образы кот-го сборника были навеяны страницами книг Купера, Киплинга, философской программой Ницше) не получил всеобщего читательского признания. Однако он не прошел не замеченным для признанного вождя русского символизма - В. Брюсова, который отозвался обнадеживающей рецензией. Сборником "Романтические цветы" наметился путь к реалистическому твердому штриху, к слову, наполненному первоначальным смыслом. Как и первый сборник, "Романтические цветы" получил самые противоречивые отклики. Первый сборник - это явная дань символизму. Каким традициям поклоняется автор в этом сборнике? Гумилев сознательно освобождался от излишней музыки слова, учился быть в слове пластичным, выпуклым. Заметна была определенная цель - насытить слово, уставшее от иносказаний, предметностью, плотью и твердым смыслом. То есть, еще не помышляя об акмеизме, он стремился быть изобразить мир в ясной материальной реальности земного бытия:
Для многих стихов характерно нарочитое подчеркивание бытовых деталей, что является частью творческого замысла автора, как, например, в стихотворении "Принцесса":(в тетр.)
Экзотика была одной из главных находок Гумилева. Это необычный романтизм. В нем слились две разнонаправленные силы, которые требовали от поэта равного художественного удовлетворения. С одной стороны, он стремился к реальности, к плотскому, земному миру и был в этом противоположен символистским иносказаниям. С другой стороны, он жаждал яркой необычности, броскости мира.Третья книга стихов Н. Гумилева - "Жемчуга". Хотя и эта книга стихов была названа ученической, она существенным образом отличалась от предыдущей: экзотические ягуары, жирафы, львы вытесняются исследованиями о движении души, более мощной становится философская струя. Стихи сборника "Жемчуга" представляют последнюю ступень к упругой, точной лирике Гумилева-акмеиста. Романтизм, оторванный от жизни, романтизм Стивенсона и Киплинга вытесняется эмоциональной напряженностью, индивидуальным лиризмом нового начала. Читателю возвращаются четкость, твердость изображения, которые к 1910 году символистами были утрачены почти полностью. Три первых сборника стихов Н. Гумилева, каждый из которых был в определенной степени связан с символизмом, свидетельствуют об огромной и внутренней духовной и творческой работе, проделанной всего за 4-5 лет. Гумилев не только освоил технику стихосложения, добился свободного владения размерами, но и нашел наконец в поэзии свое лицо, четко очертил героя своих стихов. Впервые акмеистические принципы творчества Н. Гумилева осуществляются в сборнике "Чужое небо". Это и определило дальнейший путь его поэзии. Книга, несомненно, несет в себе отпечаток первого периода творчества, а также намечает основные формы, приемы грядущего периода. Отчеканенность слога, ритмическое своеобразие - все это несло новизну в современный стих.В сборнике "Чужое небо" есть мотивы, которые будут в дальнейшем определять поэтический облик его автора. В стихах сборника настойчиво утверждается мысль о разделенности мира на две контрастные стихии: небо и земля, добро и зло, красота и уродство, любовь и измена - все это дано в противостоянии частей одного целого. В сборник "Чужое небо" поэт включил, кроме своих стихов, переводы пяти стихотворений "безупречного акмеиста" (так его называл Н. Гумилев), француза Теофиля Готье. Особенно любил русский акмеист следующие строки своего учителя:Искусство тем прекрасней,Чем взятый материал,Бесстрастней -Стих, мрамор иль металл.Новая книга стихов Гумилева – «Костер». Стихи сборника "Костер" не стали фактом литературной жизни тех лет, но о творческой эволюции поэта они дают вполне ясное представление. Это скорее всего - лирическая хроника душевной жизни поэта за три военных года. Стихи вызывают интерес тем, что энергия, ранее обращаемая автором в экзотику, теперь направлена в иное русло. Это - самая русская по содержанию из книг Гумилева. Сборник "Шатер" полностью посвящен Африке. Стихи доказывают, что удивительная в своем постоянстве сила любви к экзотическому континенту выразилась во весь размах зрелого поэтического таланта. Последний прижизненный сборник стихов, подготовленный самим поэтом, но вышедший уже после его трагической гибели, в августе 1921 года, был "Огненный столп". Сборник по праву считается вершинным достижением Гумилева как поэта. Эта книга свидетельствует не только о высоте поэтического искусства, но и о своеобразии миропонимания поэта, о сложившейся у него поэтической системе лирико-философской концепции бытия. Можно сказать, что эта книга по преимуществу философской лирики.Основная особенность книги "Огненный столп" - и других стихов того времени - полнейшая лирическая открытость героя. Напрочь исчезли риторика, декорации, актерство и экзотические красивости. В поздней лирике Н. Гумилева печаль и радость, восторг и слезы перемешаны в одном кубке. Поэзия Гумилева - своеобразное и сильное художественное явление в истории нашей литературы. Его творческий путь проходил по одному из русел модернистического течения. "Глухота" акмеизма к социальной действительности в значительной степени ограничивала и сдерживала возможности поэта. Драма Н. С. Гумилева как поэта заключалась в борении двух начал: реалистического, требующего правдивости в изображении жизни, и принципиального пренебрежения социальными проблемами.
53."Пора вам знать: я тоже современник» (поэзия О. Э. Мандельштама)
“Это был человек странный.., трудный.., трогательный... и гениальный”.В. Шкловский
Осип Эмильевич Мандельштам - создатель и виднейший поэт литературного течения - акмеизма, Друг Н. Гумилева и А. Ахматовой. Но несмотря на это, поэзия О. Мандельштама недостаточно хорошо известна широкому кругу читателей, а между тем в творчестве этого поэта как нельзя лучше отражено “дыхание времени”. Его стихи прямолинейны и правдивы, в них нет места цинизму, ханжеству, лести. “Писал, как чувствовал” - это про Мандельштама. Именно за нежелание уподобляться поэтам-конъюнктурщикам, воспевающим и прославляющим Советсткую власть и лично товарища Сталина, он был обречен на непризнание и изгнание, на тяготы и лишения. Его жизнь трагична, а впрочем, нельзя назвать счастливой судьбу многих поэтов “серебряного века”. Осип Мандельштам родился в Варшаве, детство и юность его прошли в Петербурге. Позднее, в 1937 г., Мандельштам о времени своего рождения напишет:
Я родился в ночь со второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году...
(“Стихи о неизвестном солдате”)
Здесь “в ночь” содержит в себе зловещее предзнаменование трагической судьбы поэта в XX в. и служит метафорой всего XX в., по определению Мандельштама - “века-зверя”. Воспоминания Мандельштама о детских и юношеских годах сдержанны и строги, он избегал раскрывать себя, комментировать собственные поступки и стихи. Он был рано созревшим, точнее - прозревшим поэтом, и его поэтическую манеру отличают серьезность и строгость. То немногое, что мы находим в воспоминаниях поэта о его детстве, о той атмосфере, которая его окружала, о том воздухе, которым ему приходилось дышать, скорее окрашено в мрачные тона:
Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша,
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.
Эти строчки из стихотворения Мандельштама “Из омута злого и вязкого”. “Запретною жизнью” - это о поэзии. От матери Мандельштам унаследовал обостренное чувство русского языка, точность речи. Первый сборник поэта вышел в 1913 г., издан он был за свой счет. Предполагалось, что он будет называться “Раковина”, но окончательное название было выбрано другое - “Камень”. Название - вполне в духе акмеизма. Камень - природный материал, прочный и основательный, вечный материал в руках мастера. У Мандельштама камень являет собой как бы первичный строительный материал духовной культуры. В стихотворениях этой поры чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Первая половина 20-х гг. ознаменовалась для поэта подъемом творческой мысли и приливом вдохновения, однако эмоциональный фон этого подъема окрашен в темные тона и соединяется с чувством обреченности:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит...
В стихах 20-х и 30-х гг. особое значение приобретает социальное начало, открытая авторская позиция. В 1929 г. он обращается к прозе, пишет книгу, получившую название “Четвертая проза”. Она невелика по объему, но в ней сполна выплеснулась та боль и презрение поэта к писателям-конъюнктурщикам (“членам МАССОЛИТа”), которые долгие годы разрывали душу Мандельштама. “Четвертая проза” дает представление о характере самого поэта - импульсивном, взрывном, неуживчивом Мандельштам очень легко наживал себе врагов, потому как всегда говорил, что думал, и своих суждений и оценок не таил. Практически все послереволюционные годы Мандельштам жил в тяжелейших условиях, а в 30-е гг. - в ожидании неминуемой смерти. Друзей и почитателей его таланта было немного, но они были. Осознание трагизма своей судьбы, видимо, укрепляло поэта, давало ему силы, придавало трагический, величественный пафос его новым творениям. Этот пафос заключается в противостоянии свободной поэтической личности своему веку - “веку-зверю”. Поэт не ощущал себя перед ним ничтожной, жалкой жертвой, он осознает себя равным.
Искренность Мандельштама граничила с самоубийством. В ноябре 1933 г. он написал резко сатирическое стихотворение о Сталине, которое начиналось строчками:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца, -
Там припомнят кремлевского горца...
По свидетельству Е. Евтушенко: “Мандельштам был первым русским поэтом, написавшим стихи против начинавшегося в 30-е годы культа личности Сталина, за что и поплатился”. Как ни удивительно, приговор Мандельштаму был вынесен довольно мягкий. Люди в то время погибали и за гораздо меньшие “провинности”. Резолюция Сталина всего лишь гласила: “Изолировать, но сохранить”, - и Осип Мандельштам был отправлен в ссылку в далекий северный поселок Чердынь. После ссылки ему запретили проживать в двенадцати крупных городах России, Мандельштам был переведен в менее суровые условия - в Воронеж, где поэт влачил нищенское существование. Поэт попал в клетку, но он не был сломлен, он не был лишен внутренней свободы, которая поднимала его надо всем даже в заточении.
Стихи воронежского цикла долгое время оставались неопубликованными. Они не были, что называется, политическими, но даже “нейтральные” стихи воспринимались как вызов. Эти стихи проникнуты ощущением близкой гибели, иногда они звучат как заклинания, увы, безуспешные. После воронежской ссылки поэт еще год провел в окрестностях Москвы, пытаясь добиться разрешения жить в столице. Редакторы литературных жур- налов боялись даже разговаривать с ним. Он нищенствовал. Помогали друзья и знакомые: В. Шкловский, Б. Пастернак, И. Эренбург, В. Катаев, хотя им и самим было нелегко. Впоследствии Анна Ахматова писала о 1938 г.: “Время было апокалиптическое. Беда ходила по пятам за всеми нами. У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами”. В мае 1938г. Мандельштама снова арестовывают, приговаривают к пяти годам каторжных работ и отправляют на Дальний Восток, откуда он уже не вернется. Смерть настигла поэта в одном из пересыльных лагерей под Владивостоком 2 декабря 1938 г. В одном из последних стихотворений поэта есть такие строчки: уходят вдаль людских голов бугры,/Я уменьшаюсь там - меня уж не заметят,/Но в книгах ласковых и в играх детворы
В 1911 году у Гумилевых родился сын Лев. К этому же году относится рождение Цеха Поэтов, - литературной организации, первоначально объединявшей очень разнообразных поэтов (в нее входили и Блоки Вячеслав Иванов), но вскоре давшей толчок к возникновению акмеизма, который, как литературное течение, противопоставил себя символизму. Здесь не место говорить об этом подробно. Напомним только, что к 1910 году относится знаменитый спор о символизме. В созданном при "Аполлоне" Обществе Ревнителей Художественного Слова были прочитаны доклады о символизме Вячеслава Иванова и Александра Блока. Оба эти доклады были напечатаны в "Аполлоне" (1910 г.). А в следующем номере появился короткий и язвительный ответ на них В. Я. Брюсова, озаглавленный "О речи рабской, в защиту поэзии". Внутри символизма наметился кризис, и два с лишним года спустя на страницах того нее "Аполлона" (1913) Гумилев и Сергей Городецкий в статьях носивших характер литературных манифестов провозгласили идущий на смену символизму акмеизм или адамизм. Гумилев стал признанным вождем акмеизма (который одновременно противопоставил себя и народившемуся незадолго до того футуризму), а "Аполлон" его органом. Цех Поэтов превратился в организацию поэтов-акмеистов, и при нем возник небольшой журнальчик "Гиперборей", выходивший в 1912 - 1913 гг. , и издательство того же имени. Провозглашенный Гумилевым акмеизм в его собственном творчестве всего полнее и отчетливее выразился в вышедшей именно в это время (1912 г.) сборнике "Чужое небо", куда Гумилев включил и четыре стихотворения Теофиля Готье, одного из четырех поэтов - весьма друг на друга непохожих - которых акмеисты провозгласили своими образцами. Одно из четырех стихотворений Готье, вошедших в "Чужое небо" ("Искусство"), может рассматриваться как своего рода кредо акмеизма. Через два года после этого Гумилев выпустил целый том переводов из Готье - "Эмали и камеи" (1914 г.). Хотя С. К. Маковский в своем этюде о Гумилеве и говорит, что недостаточное знакомство с французским языком иногда и подводило Гумилева в этих переводах, другой знаток французской литературы, сам ставший французским эссеистом и критиком, покойный А. Я. Левинсон, писал в некрологе Гумилева:
Мне доныне кажется лучшим памятником этой поры в жизни Гумилева бесценный перевод "Эмалей и камей", поистине чудо перевоплощения в облик любимого им Готье. Нельзя представить, при коренной разнице в стихосложении французском и русском, в естественном ритме и артикуляции обоих языков, более разительного впечатления тождественности обоих текстов. И не подумайте, что столь полной аналогии возможно достигнуть лишь обдуманностью и совершенством фактуры, выработанностью ремесла; тут нужно постижение более глубокое, поэтическое братство с иностранным стихотворцам.
В эти годы, предшествовавшие мировой войне, Гумилев жил интенсивной жизнью: "Аполлон", Цех Поэтов, "Гиперборей", литературные встречи на башне у Вячеслава Иванова, ночные сборища в "Бродячей Собаке", о которых хорошо сказала в своих стихах Анна Ахматова и рассказал в "Петербургских зимах" Георгий Иванов. Нои не только это, а и поездка, в Италию в 1912 году, плодом которой явился ряд стихотворений, первоначально напечатанных в "Русской Мысли" П. Б. Струве (постоянными сотрудниками которой в эти годы стали и Гумилев и Ахматова) и в других журналах, а потом вошедших большей частью в книгу "Колчан"; и новое путешествие в 1913 году в Африку, на этот раз обставленное как научная экспедиция, с поручением от Академии Наук (в этом путешествии Гумилева сопровождал его семнадцатилетний племянник, Николай Леонидович Сверчков). Об этом путешествии в Африку (а может быть отчасти и о прежних) Гумилев писал в напечатанных впервые в "Аполлоне" "Пятистопных ямбах":
Но проходили месяцы, обратно
Я плыл и увозил клыки слонов,
Картины абиссинских мастеров,
Меха пантер - мне нравились их пятна
И то, что прежде было непонятно,
Презренье к миру и усталость снов.
О своих охотничьих подвигах в Африке Гумилев рассказал в очерке, который будет включен в последний том нашего Собрания сочинений, вместе с другой прозой Гумилева.
"Пятистопные ямбы" - одно из самых личных и автобиографических стихотворений Гумилева, который до того поражал своей "объективностью, своей "безличностью" в стихах. Полные горечи строки в этих "Ямбах" явно обращены к А. А. Ахматовой и обнаруживают наметившуюся к этому времени в их отношениях глубокую и неисправимую трещину:
Я знаю, жизнь не удалась.... и ты,
Ты, для кого искал я на Леванте
Нетленный пурпур королевских мантий,
Я проиграл тебя, как Дамаянти
Когда-то проиграл безумный Наль.
Взлетели кости, звонкие как сталь,
Упали кости - и была печаль.
Сказала ты, задумчивая, строго:
- "Я верила, любила слишком много,
А ухожу, не веря, не любя,
И пред лицом Всевидящего Бога,
Быть может самое себя губя,
Навек я отрекаюсь от тебя".
Твоих волос не смел поцеловать я,
Ни даже сжать холодных, тонких рук.
Я сам себе был гадок, как паук,
Меня пугал и мучил каждый звук.
И ты ушла в простом и темном платье,
Похожая на древнее Распятье.
Об этой личной драме Гумилева не пришло еще время говорить иначе как словами его собственных стихов: мы не знаем всех ее перипетий, и еще жива А. А. Ахматова, не сказавшая о ней в печати ничего.
Из отдельных событий в жизни Гумилева в этот предвоенный период - период, о котором много вспоминали его литературные друзья - можно упомянуть его дуэль с Максимилианом Волошиным, связанную с выдуманной Волошиным "Черубиной де Габриак" и ее стихами. Об этой дуэли - вызов произошел в студии художника А. Я. Головина при большом скоплении гостей - рассказал довольно подробно С. К. Маковский, а мне о ней рассказывал также бывший свидетелем вызова Б. В. Анреп.
Одну из своих главных задач акмеисты усматривали в том, чтобы противопоставить себя предшествующей литературной эпохе — эпохе "громких слов" и небывалой экзальтации. "Сразу взяли самую высокую, напряжённую ноту, оглушили себя сами и не использовали голоса как органическую способность развития", — писал позднее Осип Мандельштам, подводя итоги деятельности символистов (Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 264).
Возможность говорить о сокровенном, избегая излишнего пафоса, акмеисты получили, взглянув на окружающий мир сквозь призму иронии. "Светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадёжной немецкой серьёзности, которую так возлелеяли наши символисты", — утверждал Николай Гумилёв в своей программной статье "Наследие символизма и акмеизм" (Гумилёв Н. С. Соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 17).
"Иронический спектр" был представлен в поэзии акмеистов чрезвычайно широко.
От перенятой у Диккенса и Андерсена мягкой усмешки в стихах Ахматовой:
А мальчик мне сказал, боясь,
Совсем взволнованно и тихо,
Что там живёт большой карась
И с ним большая карасиха.
("Цветов и неживых вещей...", 1913)
И Мандельштама:
Подруга шарманки, появится вдруг
Бродячего ледника пёстрая крышка —
И с жадным вниманием смотрит мальчишка
В чудесного холода полный сундук.
(«"Мороженно!" Солнце. Воздушный бисквит...», 1914)
До грубоватого сарказма Владимира Нарбута, чьи строки заставляют вспомнить о гоголевских "Вечерах на хуторе близ Диканьки":
Мясистый нос, обрезком колбасы
нависший на мышастые усы,
проросший жилками (от ражей лени), —
похож был вельми на листок осенний.
(Портрет, 1914)
Иронические стихи самого Гумилёва ориентированы на две, во многом противоположные друг другу традиции.
Высокой, романтической традиции Гумилёв следовал, например, создавая свой "Ислам" (1916), вошедший в акмеистическую книгу поэта "Колчан":
В ночном кафе мы молча пили кьянти,
Когда вошёл, спросивши шерри-бренди,
Высокий и седеющий эффенди,
Враг злейший христиан на всём Леванте.
И я ему заметил: "Перестаньте,
Мой друг, презрительного корчить дэнди
В тот час, когда, быть может, по легенде
В зелёный сумрак входит Дамаянти".
Но он, ногою топнув, крикнул: "Бабы!
Вы знаете ль, что чёрный камень Кабы
Поддельным признан был на той неделе?"
Потом вздохнул, задумавшись глубоко,
И прошептал с печалью: "Мыши съели
Три волоска из бороды пророка".
Очевидным прообразом этого стихотворения послужил рассказ Эдгара По "Бон-Бон", в котором к ресторатору Бон-Бону, в "ночное кафе" является дьявол, пьёт с ним вино (уж не то ли самое шерри-бренди, которое упоминается в позднейшем ироническом стихотворении Мандельштама "Я скажу тебе с последней прямотой..."?) и ведёт с хозяином кафе метафизические споры. Напомним, что именно о великом американском романтике Гумилёв писал В.Я. Брюсову: "Из поэтов больше всего люблю Эдгара По, которого знаю по переводам Бальмонта и Вас" (Лит. наследство. 1994. Т. 98. Кн. 2. С. 414; об акмеистах и Эдгаре По см. подробнее: Лекманов О. А. Мандельштам и Эдгар По (К теме: "постсимволисты и романтики") // Постсимволизм как явление культуры. М., 1995. С. 39-41).
Через пять страниц после "Ислама" в книге "Колчан" напечатано стихотворение, восходящее совсем к другой традиции. Речь идёт о стихотворении "Почтовый чиновник" (1914), которое в первоначальной публикации имело заглавие "Мотив для гитары":
Ушла... Завяли ветки
Сирени голубой,
И даже чижик в клетке
Заплакал надо мной.
Что пользы, глупый чижик,
Что пользы нам грустить.
Она теперь в Париже,
В Берлине, может быть.
Страшнее страшных пугал
Красивым честный путь,
И нам в наш тихий угол
Беглянки не вернуть.
От Знаменья псаломщик
В цилиндре на боку,
Большой, костлявый, тощий,
Зайдёт попить чайку.
На днях его подруга
Ушла в веселый дом,
И мы теперь друг друга,
Наверное, поймём.
Мы ничего не знаем.
Ни как, ни почему.
Весь мир необитаем.
Неясен он уму.
А песню вырвет мука.
Так старая она:
"Разлука ты, разлука,
Чужая сторона!"
Н. А. Богомолов указал, что это стихотворение перекликается с "Телеграфистом" Андрея Белого (Гумилёв Н. С. Указ. соч. Т. 1. С. 522). Однако не менее существенным источником образности стихотворения Гумилёва является стихотворение "сатириконца" Саши Чёрного "Колыбельная (Для мужского голоса )", созданное в 1910 году. Оно вошло в книгу Саши Чёрного "Сатиры и лирика", которую Гумилёв рецензировал в пятом номере "Аполлона" за 1912 год:
Мать уехала в Париж...
И не надо! Спи, мой чиж.
А-а-а! Молчи, мой сын,
Нет последствий без причин.
Чёрный, гладкий таракан
Важно лезет под ди-ван,
От него жена в Париж
Не сбежит, о нет! шалишь!
С нами скучно. Мать права.
Новый
гладок, как Бова,
Новый
гладок и богат,
С ним не скучно... Так-то, брат!
А-а-а! Огонь горит,
Добрый снег окно пушит.
Спи, мой кролик, а-а-а!
Всё на свете трын-трава...
Жили-были два крота.
Вынь-ка ножку изо рта!
Спи, мой зайчик, спи, мой чиж, —
Мать уехала в Париж.
Чей ты? Мой или его?
Спи, мой мальчик, ничего!
Не смотри в мои глаза...
Жили козлик и коза...
Кот козу увёз в Париж...
Спи, мой котик, спи, мой чиж!
Через... год... вернётся... мать...
Сына нового рожать...
Если "Колыбельная" Саши Чёрного в очередной раз варьирует любимый сюжет поэта о пошлой и беспросветной жизни маленького человека, предпоследняя строфа гумилёвского "Почтового чиновника" как бы превращает мещанский "жестокий романс" в монолог нового Гамлета:
Мы ничего не знаем.
Ни как, ни почему.
Весь мир необитаем.
Неясен он уму.
Ср. в одной из "Александрийских песен" Михаила Кузмина: "Что мы знаем? / Что нам знать?".
"Вечные", волнующие символистов вопросы заданы, но заданы они как бы мимоходом, без нажима и аффектации. Ср., например, со строками из стихотворения Фёдора Сологуба "Больному сердцу любо..." (1896), написанному на ту же тему, что и "Почтовый чиновник" и тем же трёхстопным ямбом:
Кто дал мне землю, воды.
Огонь и небеса,
И не дал мне свободы,
И отнял чудеса?
На прахе охладелом
Былого бытия
Свободою и телом
Томлюсь безумно я.
«Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства».
Гумилёв Н.С., «Шестое чувство»
Русский поэт, путешественник, основатель литературного течения «акмеизма» (название происходит от греческого «akme» - цветущая сила).
«…1 августа 1914 года начинается война, освобождённый от воинской повинности по астигматизму, Гумилёв идет на фронт добровольцем.
Большинство молодых поэтов войну проигнорировало: Маяковский, Есенин, Мандельштам отсиживались в тылу. На войну пошли только Блок
и Гумилёв.
И когда провожали на фронт больного и немолодого Александра Блока, Гумилёв сказал: «Это всё равно, что жарить соловьёв».
Но он сам пошёл добровольцем, не офицером - солдатом.
Видимо, это тот соловей, который считал для себя принципиальным быть зажаренным.
Гумилёв служил в полковой разведке, ходил за линию фронта добывать вражеских языков. За 15 месяцев службы Гумилёв из рядового стал офицером и получил два Георгиевских креста - высшие солдатские награды России.
На фронте он продолжал писать и печататься. В 1916 году вышел сборник «Костёр»; в петроградских газетах публиковались его военные репортажи - «Заметки кавалериста»».
Лурье Л.Я., Без Москвы, СПб, «БХВ-Петербург», 2014 г., с.105.
«… он влёкся к страшной красоте, к пленительной опасности. Героизм казался ему вершиной духовности. Он играл со смертью так же, как играл с любовью. Пробовал топиться - не утонул. Вскрывал себе вены, чтобы истечь кровью, - и остался жив. Добровольцем пошёл на войну в 1914 г., не понимая:
Как могли мы прежде жить в покое
И не ждать ни радостей, ни бед,
Не мечтать об огнезарном бое,
О рокочущей трубе побед...
Видел, смерть лицом к лицу и уцелел. Шёл навстречу опасности:
И Святой Георгий тронул дважды
Пулею нетронутую грудь...
Одна лишь смерть казалась ему в ту пору достойной человека - смерть «под пулями во рвах спокойных».Но смерть прошла мимо него, как миновала его и в Африке, в дебрях тропических лесов, в раскалённых просторах пустынь. Увлекался наркотиками. Однажды попросил у меня трубку для курения опиума, потом раздобыл другую, «более удобную». Отравлялся дымом блаженного зелья. Многие смеялись над этими его «экспериментами». Он же смеялся над современниками, благополучными обывателями. Отраду видел именно в том, что их только смешило».
Голлербах Э.Ф., Из воспоминаний о Н.С. Гумилёве, в Сб.: Николай Гумилёв в воспоминаниях современников, М., «Вся Москва», 1990 г., с. 17.
Н.С. Гумилёв о поэзии: «Поэтом является тот, кто учтёт все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы».
Н.С. Гумилёв об акмеизме: «Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира , Рабле , Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имён не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей всё - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами».
