Что такое танцевальная лексика. Классический танец. Словарик терминов(помощь ученикам). Русский народный танец «Калинка»

Адажио (от ит. adagio «спокойно, медленно») - медленный балетный танец, сольный или дуэтный, лирического характера.

Айлюли (от возгласа в припеве русских народных песен) - русский бальный танец семидесятых годов двадцатого века, двудольного размера, энергичного характера.

Алегриас (исп. alegrias «радости, веселья») - старинный испанский цыганский танец радостного характера, утонченный и полный достоинства. Разновидность фламенко. Обычно исполняет женщина-солистка. Движения боя с быком.

Аллегро (ит. «веселый, радостный») - классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике.

Английская цепочка (фр. chaine anglaise) - фигура кадрили.

Английский вальс - английский национальный вид вальса.

Бал - большой танцевальный вечер.

«Сверкает ратуша в огнях... Сегодня бал! Великолепно все: вельможи, принц и зал (В. Гюго. «Бал в ратуше»). «Похолодели лепестки / Раскрытых губ, по-детски влажных - / И зал плывет в протяжных / Напевах счастья и тоски. / Сиянье люстр и зыбь зеркал / Слились в один мираж хрустальный - И веет, веет ветер бальный / Теплом душистых опахал» (И. Бунин. «Вальс»).

Балет - театральное представление, состоящее из танцев под музыку.

«Театр уж полон, ложи блещут... / В райке нетерпеливо плещут... / Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, / Толпою нимф окружена, стоит Истомина; она, / Одной ногой касаясь пола, / Другою медленно кружит. И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; / То стан совьет, то разовьет / И быстрой ножкой ножку бьет». (А. Пушкин, «Евгений Онегин»).

Барыня (название от слова из песни) - русская народная пляска, сольная или парная, живая, задорная. Кружение, присядка и другие фигуры. Музыкальный размер 2/4.

«Бешено звенела гитара, дробно стучали каблуки, на столе и в шкафу дребезжала посуда, а среди кухни огнем пылал Цыганок, реял коршуном, размахнув руки, точно крылья, незаметно передвигая ноги; гикнув, приседая на пол и метался золотым стрижом, освещая все блеском шелка...» (М. Горький. «Детство»).

Бас-данс - разного рода старинные беспрыжковые придворные танцы XVI века (во Франции, Италии), основанные на хождении, скольжении по полу без рывков ноги вверх. Ритм был смешанный. Рисунок строился в виде хороводов или цепочки. Имели характер ритуального происхождения или прогулки под музыку.

Белорусская полька - белорусский парно-массовый танец веселого, задорного и легкого характера, с частым и быстрым изменением положений танцующих. Музыкальный размер 2/4, темп умеренно-быстрый.

Биг-бит (бит) - синоним музыки рок, поп-музыки; в узком смысле - танец в таком стиле (современный молодежный).

«Это бит ночного метро... / Этот бит улиц и площадей... / Над страною звучит / Московский бит... Этот новый танец - словно динамит! / Пусть танцуют с нами / Все, кто любит бит» (из песни).

Блюз (англ. blues, сокр. от blues devils «меланхолия, уныние») - первоначально сольная лирическая песня американских негров, позже парный бальный танец свободной композиции типа медленного фокстрота. Образец блюза - песня И. Дунаевского из фильма «Моя любовь» («Знать любовь не надо - явится нежданно...»); в опере Дж. Гершвина «Порга и Бесс», во французском кинофильме «Бал».

Болеро (во французской огласовке с ударением на последнем слоге; в испанской - на втором слоге) (по имени испанского танцовщика) - испанский парный танец с XVIII века. Умеренно быстрый, ритмичный, изящный, с характерными позами испанского танца, с использованием кастаньет, тамбурина и с прищелкиванием пальцами. Музыкальный размер 3/4. Образец болеро - «Испанская песня» Л. Делиба, песня из оперетты Лекока «Рука и сердце». Использован в опере С. Прокофьева «Дуэнья», в опере Дж. Верди «Бал-маскарад» (ариозо Ренато «Облеченный свыше властью»).

«В Севилье существует особое место, куда сходятся по вечерам танцоры и любители национальных танцев. Там только с полной непринужденностью во всем великолепии исполняется настоящий типический болеро» (Д.Григорович. «Ретвизан»).

Бостон (вальс-бостон) (от названия американского города) - американский бальный парный танец лирического, сентиментального характера; разновидность медленного вальса. Музыкальный размер 3/4. Характерна пауза на третьей доле аккомпанемента. Ритм прихотливый. Мелодическое начало преобладает над ритмическим. Скользящие движения танцоров без вращения. Темп то ускоряется, то замедляется. Образец - в балете Р. Глиэра «Красный мак».

Буги-вуги (англ. boogie-woogie, из американского жаргона) - современный бальный и бытовой танец, с афро-американскими танцевальными чертами, блюз, исполняемый музыкантами в быстром темпе, под который танцуют. Танцующий сближает колени, продвижение вперед с покачиванием бедрами из стороны в сторону.

«На улице стоит ужасная жара, / Но я буду танцевать буги-вуги до утра... / Я люблю буги-вуги каждый день» (Песня).

Вальс в обратную сторону - вальс с изменением направления вальсирования.

Вальс-гавот - танец начала XX века, представляет собой соединение различных танцев. Медленный гавот сменяет быстрый вальс. Мягкие плавные переходы. Первая, меньшая часть - гавот с размером 4/4, вторая часть, большая по длительности и более быстрая, - вальс.

Вальс-галоп - двушаговый вальс, который в конце XIX века вытеснил в европейских странах традиционный трехшаговый венский вальс. Образец - во французском кинофильме «Бал».

Вальс-мазурка - вальсообразный круговой бальный танец в темпе и размере мазурки (3/4) с характерным для нее пунктирным ритмом. Среди разновидностей популярен русский вариант: каждые четыре такта танцуются поочередно - то движениями вальса, то мазурки. Правой рукой кавалер держит даму за талию, она кладет левую руку на его плечо; ее левая и его правая руки соединены и отведены в сторону. При выполнении некоторых фигур (повороты и др.) это положение меняется. Образец - во французском кинофильме «Бал».

Вальс-миньон - разновидность вальса. По движениям упрощенный венский вальс, замедленный темп.

Вальс прыжковый - вальс начала XIX века, исполнявшийся в фуэте под веселый мотив. Музыкальный размер 2/4.

Вальс русский - разновидность вальса, исполнявшегося в русских салонах в конце XIX - начале XX века.

Венгерка (слово польского происхождения) - народный и бальный быстрый танец конца XIX века, вариант краквяка. В основу которого положены движения и мелодия, характерные для венгерских народных танцев; восходит к чардашу.

Венский вальс (нем. Wiener Walzer) - австрийский вид вальса, быстрого темпа. Боле утонченный, с более короткими шагами и более гладкими поворотами. Образец - «Дикие розы» Ф. Легара.

Веснянки - русский и украинский весенний женский хоровод, песни в таком хороводе. Древнего обрядового происхождения. Движения девушек медленные и плавные.

«Веснянки петь, кругами / Ходить всю ночь с зари и до зари - / Одна у них забота» (А. Островский. «Снегурочка»).

Галоп (фр. Galop, от франкск. wahl hlaup - «кельтская рысь») - парный батьный танец XIX века, стремительный и динамичный, с прыгающим ритмом. Музыкальный размер 2/4. Скачкообразные движения танцующих вперед и назад. Образцы - галоп комедиантов в опере Б. Сметаны «Проданная невеста»; дуэт Солохи и Беса «Оседлаю помело» в опере П. Чайковского «Черевички»; в оперетте К. Миллекера «Нищий студент», в опереттах Ж. Оффенбаха, произведения И. Штрауса, во французском кинофильме «Бал».

Гопак (от восклицания гоп, из польского hop) - украинский народный танец, парно-массовый. Стремительный, с высокими прыжками мужчин, которых подзадоривают своей пляской их партнерши. Движение пар по кругу, позже - танцуют отдельные пары; также есть и другие варианты танца.

Двудольный размер . Первоначально - воинский танец. Образцы - в операх Н. А. Римского-Корса-кова «Майская ночь», П. И. Чайковского «Черевички», М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка».

Греческий танец - греческий танец по мотивам мифа о Тезее и Ариадне. Юноши и девушки танцуют отдельно, выполняя схожие движения и позы, затем, соединившись, танцуют вместе. Первая пара танцующих держится за концы ленты или шарфа, а остальные пары пробегают под этой лентой или шарфом, делают круг и возвращаются на свое место.

Казачок - русский и украинский (кубанский и терский) народный танец, веселый и живой. Музыкальный размер 2/4. Танец импровизированного характера. Теми вначале умеренный, затем ускоряется. Юноша, танцующий в паре с девушкой, повторяет ее движения. Образец - «Малороссийский казачок» А. Даргомыжского; пляска запорожцев в опере П. Чайковского «Черевички».

Камаринская - русский народный танец-песня задорного характера, исполняемый в довольно быстром темпе. Образец в произведении М. И. Глинки «Вариации на две русские народные темы».

Креольское танго (танго портеньо) - аргентинский парный танец, возникший в конце XIX века от смешения андалусийского танго и кубинской хабанеры, а также милонги; похож на контрданс.

Кукарача (ucn. cucaracha «таракан») - вид народной песни и танца в Латинской Америке (Мексика, Колумбия). Темп умеренный. Движения-имитация раздавливания тараканов. Образец - одноименная латиноамериканская танцевальная пьеса.

Лезгинка (хкадардай макъам - «прыгающий танец») - лезгинский народный быстрый танец, распространенный по всему Кавказу. Представляет собой соревнование танцующих, показывающих ловкость, виртуозность. Может исполняться как сольный мужской танец и как парный. Музыкальный размер 6/8, реже 2/4. Темп быстрый, мелодия четкая и динамичная. Образец - в опере М. Глинки «Руслан и Людмила».

Макарена - современный латиноамериканский танец. Помимо движений ног и корпуса, большое место занимают движения рук: их подъем, вытягивание перед собой, охватывание себя за плечи и др. Иногда исполняется сидя.

Метелица - русский и украинский народный парный танец. Обрядового происхождения, исполнялся зимой. Стремительного характера, с четким ритмом. Похож на русскую кадриль. Музыкальный размер 2/4. Танцующие парами идут за ведущей парой по кругу, по восьмерке и др.

Одисси - старинный индийский классический танец, религиозного назначения. Изображается любовь к Богу и преданность Ему. Плавные, мягкие движения и изящные позы. Исполняется танцовщицей под лирическую музыку. Совмещает многие черты других индийских танцев. Характерны притоптывание пятками, прыжки разных видов, подбрасывания ног, вращение на одной ноге, сложные сгибания тела. Танцовщица иногда замирает на несколько секунд в какой-то позе и становится похожей на статуэтку. Исполнялся в храмах и дворцах раджей.

Оле - испанский андалусийский танец чувственного характера. Сочетание быстрых движений руками и всем телом. Похож на фанданго.

Олень - русская хороводная и святочная игра; девушки ходят с песнями вокруг парня, который собирает с них по платочку и после берет выкуп.

Павана (от ucn. pavon - «павлин») - испанский торжественный бальный танец. Размер двудольный (реже трехдольный). Этим танцем открывали балы. Исполняется парой или большим числом участников. Исполняли с факелами или канделябрами в руках. Движения рук танцоров напоминают движения павлиньего хвоста, реверансы. Образцы - одноименная пьеса М. Равеля, в творчестве К. Сен-Санса, Р. Штрауса, А. Прокофьева (балет «Золушка»). Использован в «Балете цыганок» Франчески Каччини.

Падекатр (фр. pas de guatre «танец четырех») - бальный парный танец первой половины XX века, простой по исполнению. Партнеры по паре танцуют лицом к лицу, соединив обе руки и разведя их в стороны. Короткий скользящий шаг сочетается с вальсовым движением. Музыкальный размер 12/8,4/4.

Па-де-труа (фр. pas de trios «шаг, танец троих») - русский бальный парный танец конца XIX - начала XX века, состоящий из элементов менуэта, мазурки и вальса. Музыкальный размер 3/4.

Палоташ (венг. palotas, от palota «дворец») - венгерский бальный парный умеренно медленный танец XIX века, возникший на основе народной танцевальной музыки. Предшественник чардаша. Музыкальный размер 4/4 и далее 2/4. Образец в Венгерских рапсодиях Ф. Листа, в балете А. Глазунова «Раймонда».

Перепляс - русская народная парная или групповая пляска.

Пляска - танец, особенно народный; в узком смысле - русский хоровод (диалектное).

Регтайм (рэгтайм) (англ. ragtime, от rag «отрывок» и time «время, темп, такт», буквально «рваный такт») - американский салонный и бальный танец, возникший на основе танцевальной формы негритянского регтайма. Мелодия остро синкопирован -на, темп стремительный, аккомпанемент выдерживается в ритме стремительного шага. Послужил основой для танцев тустеп, уанстеп, фокстрот.

Рэп (от англ. to rap «говорить резко, выкрикивать») - современный жанр поп-музыки с танцем и ритмическим рифмованным речитативом под музыку. Танцоры виртуозно двигают руками и ногами.

Свинг (англ. swing «качание, ритм») - современный бытовой и бальный танец, берущий начало от стиля джазовой музыки. В хореографии и музыке сочетаются несколько афро-американских и других танцевальных традиций - рэгтайм, блюз и др.

Сударушка -- русский народный танец, очень плавный, живой. Музыкальный размер 2/4. Темп умеренный. Создан на основе русских народных хороводных танцев. Движение парами по кругу.

Тамбурин (фр. tambourin, um. Tamburino, от названия музыкального инструмента - небольшого барабанчика) - старинный французский провансальский танец; веселый, оживленный. Музыкальный размер 2/2, 2/4. Темп быстрый. Множество скачков. Исполнялся в сопровождении флейты с тамбурином в руках.

Танец-прогулка - танец-игра в правление Петра Первого. Танцующие держались за носовые платки и пара за парой переходили из комнаты в комнату. Идущие в первой паре задавали то или иное танцевальное движение, и его повторяли все остальные пары.

Танец с мечами - древний вид танца, исполнявшийся у многих народов, как вид воинского танца. Исполнители имеют в руках холодное оружие (меч, саблю, кинжал и др.) и машут им.

Танец с шалью (перевод фр. pas de chale) - бальный женский танец в XIX веке. Две или три дамы изящно танцевали в середине зала, выполняя различные манипуляции с легкими шалями. В XIX веке танец с шалью обязательно изучался в институтах благородных девиц и исполнялся на выпускных балах лучшими воспитанницами.

Танбк, танки (вероятно от слова «танец») - хоровод, игровые пляски у русских и других славян. Также понимается как священная девичья пляска, призванная увеличивать плодородие земли, при которой первоначально мужчины не могли присутствовать. Позже и народная пляска в помещении. Темп от медленного к быстрому.

Тарантелла (um. Tarantella, от Taranto - город на юге Италии; также предполагают связь названия со словом «тарантул») - итальянский танец в быстром темпе, живой и страстный, сладострастный, обычно импровизационного характера. Музыка длительно развертывается, танцовщицы бьют в тамбурин, другие стучат кастаньетами. Аккомпанемент мандолины. Хореографическое изображение любовных чувств мужчины и женщины по отношению друг к другу: попытки обольщения, приближения, удаления друг от друга, объятия, поза на коленях одного и танец вокруг него партнера. Образцы - одноименные вокальные произведения Дж. Россини, ария Фигаро в опере «Свадьба Фигаро»; в произведении Ф. Листа «Венеция и Неаполь»; в опере Дж. Верди «Сицилийская вечерня»; в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам».

Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.

У каждого народа сформировалась своя традиционная пла­стика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений го­ловы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его опре­деляют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоцио­нальнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.

Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отраже­ние в языке танца.

Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хорео­графическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хорео­графической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможно­стей, воплощающих собирательный образ народа.

Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.

Логика развития движений от наиболее простых к наи­более сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) под­сказывает использование принципа контраста (линейное по­строение сменяется круговым, танцевальная фраза из полуто­нов сменяется техничным пассажем).

Танец измеряется теми же длительностями, что и музы­ка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лек­сики при помощи усложнения ритма с использованием рит­мических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое -дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогаю­щий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа ис­пользуется пластическое многоголосье, когда солистам ак­компанируют движения остальных исполнителей. Здесь важ­но не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими вос­приятие движениями и рисунками.

Танцевальная речь состоит из танцевальных комбина­ций - сочетаний нескольких танцевальных движений, рас­крывающих характер исполнителя. Танцевальные комбина­ции выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполне­ния. Хореографический номер имеет идею, содержание, дей­ствие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореогра­фический образ. Хореографическое полотно - это хореогра­фическое произведение крупной формы, поставленное балет­мейстером по всем канонам сценического действия.

Композиция танца

Создание композиции хореогра­фического произведения - про­цесс творческий, требующий

огромной подготовительной работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобрази­тельных, исторических источников по интересующей теме.

Второй ступенью - драматургия или содержание про­изведения (довольно часто встречаются хореографические номера без ярко выраженной сюжетной линии, но которые несущие в себе определенный хореографический образ). Содержание танца, народного в особенности, подчинено глав­ной задаче - выражению характера народа, передаче нацио­нального колорита.

Третьей ступенью в создании танца является подбор музыкального материала. Часто бывает, что именно музыка вдохновляет на создание хореографического произведения.

Четвертая ступень - собственно сочинение танца и его пространственное выражение, точнее, сочинение хореогра­фического текста и рисунка танца.

Как и все виды художественного творчества, хореогра­фия подчинена основным законам построения произведения. В первую очередь это относится к драматургии и выражается в обязательном соответствии экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки идее.

Это правило распространяется и на сочинение текста, рисунка танца. Даже небольшая танцевальная комбинация, выполненная с учетом этого правила, приобретет логическую завершенность.

Подготовительный процесс можно считать завершен­ным, если он привел к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его созна­нии хореографические образы, что приводит к созданию яр­кого, выразительного самобытного произведения.

Произведения народной хореографии, как правило, не имеют конкретного автора, а являются продуктом коллектив­ного творчества и тщательно оттачиваются впоследствии многими поколениями. Простота, лаконичность произведения малой формы, созданного в процессе совместного творчества несколькими народными умельцами, позволяют раскрыть красоту, широту, эмоциональность, лиричность русского тан­ца.

Русские народные танцы

Свои самобытные, веками сло­жившиеся особенности имеют танцы русского народа, до сих пор бытующие в различных регионах России. «Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный...», - отмечал Н.В.Гоголь в «Петер­бургских записках 1836 года». В свою очередь, русская тан­цевальная культура оказывает влияние на танец соседних на­родов. Именно через взаимодействие и взаимовлияние танце­вальных культур особенно ярко проявляется самобытность, уникальность, неповторимость каждой из них.

Русские народные танцы имеют ряд характерных осо­бенностей. Манера их исполнения отличается широтой, простотой, доступностью, ведь их танцевал народ на свадь­бах, семейных праздниках, народные гуляниях.

История возникновения танца на Руси неразрывно свя­зана с музыкальным и песенным творчеством. Не случайно песни на Руси «играют», «водят», «ходят». Известный иссле­дователь фольклора народов, населяющих территорию Рос­сии, Якоб Штелин в 18 веке писал: «Во всем государстве сре­ди простого народа издавна существует обычай петь на полях и под пение девушек и женщин танцевать русские танцы. ... Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который мог бы превзойти русскую деревенскую пля­ску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный та­нец в мире не сравнится по привлекательности с этой пля­ской» (Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века / Под ред. Б.И.Загурского. Л., 1935. С.55, 150).

Русский народный танец богат многообразием специфиче­ских рисунков: корзиночки, воротца, книжечки, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др.

Русский народный танец на разных территориях России исполняется по-разному. На Севере - величаво, степенно, горделиво. В Центральной части - то лирично, задушевно, то весело и игриво. На Юге манера исполнения танца задорная, озорная, удалая. Однако, несмотря на различия в характере исполнения танцев в той или иной местности, существуют общие черты русского народного танца, обусловленные в не­малой степени национальным характером народа: поэтич­ность, лиризм, сила, широта, ловкость, удаль, виртуозность движения, простота, скромность и в то же время большое чувство собственного достоинства в манере исполнения. Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женст­венность, благородство, несмотря на то, что иногда он испол­няется живо и задорно.

Одним из непременных условий бытования русского танца является импровизационность. Следующая исполни­тельская особенность - необыкновенная выразительность рук танцующего. Кисти, пальцы рук, плечи, а также лицо и голо­ва являются средствами выразительности, позволяющими раскрыть индивидуальность исполнителя. Наконец, манера, «выходка» каждого участника танцевального действа отлича­ется своеобразием, неповторимостью, непременно отражая личностные качества, настроение танцующего, и всегда явля­ется носителем местного колорита танца.

В научной литературе существует много подходов к классификации русских народных танцев. Некоторые иссле­дователи подразделяют их в зависимости от песен, под кото­рые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камарин­ская», «Сени». Другие разделяют танцы по количеству ис­полнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление в соответствии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;

по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»; по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу классификации могут быть положены и трудовые процессы, отраженные в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и систематизация по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок». Известный хореограф, фольклорист и создатель необыкновенных сценических интерпретаций народных плясок в хоре имени Пятницкого, народная артистка России Т.А.Устинова наряду с хороводами и кадрилями выделяет пляски-импровизации и игровые танцы. Исследователь русского народного танца, организатор многочисленных фольклорных экспедиций, создатель школы русского народ­ного танца, народный артист России, профессор А.А.Климов классифицирует русский народный танец по жанровому принципу, выделяя хороводы и пляски, которые, в свою оче­редь, подразделяет на виды. Этот подход представляется нам наиболее целесообразным.

Таким образом, основными видами русских народных танцев являются: хороводы (в том числе круговые, орнамен­тальные, игровые); кадрили (включая более поздние по про­исхождению виды танцев - ланце и польку); пляски (оди­ночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясы (мужской, женский, смешанный, групповой).

Хоровод

Наиболее популярным жанром русского народного танца является хоровод. Пластическое выражение песни, иллюстрация текста песни, действенность, зрелищность, выражение образа песни, передача характера, настроения - вот далеко не полный перечень основных задач хоровода.

Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева называются орнаментальными хороводами. Особен­ностью орнаментальных хороводов, поставленных народом, отличающей их от постановок профессиональных балетмей­стеров, является:

Небольшое количество рисунков;

Строгое соблюдение формы: жанр хоровода выдержан как музыкально (количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих не­замысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непо­священных исполнителей; фигуры хоровода вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятель­ности народа - ткацкого производства, земледелия, обустрой­ства быта.

- исполнение под хороводные песни, описывающие красоту русской природы, изображающие трудовые процес­сы, быт народа.

Песни, под которые исполняются орнаментальные хо­роводы, называются хороводными песнями. Они выполняют роль музыкального сопровождения.

Хороводы, выражающие драматическое действие, на­зываются игровыми. Русский композитор, музыковед, акаде­мик Б.В.Асафьев, известный в мире искусства под псевдони­мом Игорь Глебов, так описывает игровые хороводы: «Хоро­вод является драматическим действием, в котором разыгры­ваются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выяв­ляющие наиболее яркие черты из бытового уклада» 4 .

Песни для игрового хоровода отличаются более ярко выраженным ритмическим характером и действенным нача­лом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случай­но хороводы называли народной игрой: «Хоровод - народная игра - движение людей по кругу с пением и пляской, а так­же вообще кольцо взявшихся за руки людей - участников ка­кой-нибудь игры, танца» 5 .

Выразительность игрового хоровода достигается не только за счет актерского мастерства ведущих исполнителей разыгрываемого действа, но и за счет применения реквизита, зачастую весьма условного (платок - подушка, постель; ве­нок - брачные узы; палка - лошадь, меч, костыль; плетка - покорность), а также благодаря игре на различных музы­кальных инструментах, ряжению.

Отличительные особенности игрового хоровода:

В игровом хороводе используется ограниченное коли­чество рисунков танца, перестроения гораздо проще и легче для запоминания;

- основными фигурами являются круги или линии (в центре круга разыгрывается действие, в линейном построе­нии две противоположные линии ведут диалог);

Изменяется роль заводилы хоровода, от которого тре­буется не умение изобретать фигуры, а актерское мастерство и хорошие вокальные данные.

4 Глебов И., Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 59-60.

5 Ожегов С., Шведова Н., Толковый словарь русского языка. М., 1998. С.867.

При всем сходстве хороводы в каждом районе России исполняются гГо-своему, в своей манере, в разном темпе, с различным составом участников.

Общепринятая в этнографии система деления террито­рии России на сложившиеся к началуXX века этнические зоны (северорусскую, среднерусскую, южнорусскую, русско-белорусскую, русско-украинскую, Поволжье, Урал, Сибирь, Дальний Восток, казачество) наиболее полно отражает разно­образие изменения танцевальных традиций и представляется нам достаточно органичной для изучения региональных осо­бенностей русского народного танца.

Северный регион: Архангельская, Вологодская, Ленин­градская, Новгородская области, север Костромской, Яро­славской, Тверской, Ивановской, Нижегородской областей, часть Псковской области, прибрежные районы Мурманской области.

Южный регион: Калужская, Орловская, Тульская, Ли­пецкая, Рязанская, Тамбовская, Пензенская области, восточ­ные районы Воронежской и северные районы Волгоградской областей.

Центральный регион: Московская, Владимирская, цен­тральная и южная часть Тверской, Ярославской, Костром­ской, Ивановской, Нижегородской областей, восточные рай­оны Смоленской и южные районы Псковской областей.

Поволжье: Ульяновская, Самарская, Саратовская области.

На границе с Белоруссией и Украиной сформировались другие этнические зоны: русско-белорусское пограничье (Брянская область и западные районы Смоленской области) и русско-украинское пограничье (Курская, Белгородская, юж­ные районы Воронежской области).

Урал: Пермская, Свердловская, Челябинская области, восточные районы Оренбургской и западные районы Курган­ской областей.

Сибирь и Дальний Восток подразделяются на Западную Сибирь (Алтайский край. Новосибирская, Омская, Томская, Кемеровская области) и Восточную Сибирь (Иркутская об­ласть, Хабаровский, Красноярский и Приморский края).

В казачестве следует выделить двенадцать групп: Уральские, Астраханские, Оренбургские, Кубанские, Дон­ские, Терские, Сибирские, Семиреченские, Забайкальские, Амурские, Уссурийские, Некрасовские казаки.

Рассмотрим некоторые особенности построения и ис­полнения хороводов.

Для исполнения северных хороводов типична гордели­вая, торжественная манера, медленная, величавая поступь, плавность и сдержанность в движениях. Построение орна­ментальных хороводов в основном линейное, шеренгами. Шествие по линиям под протяжные медленные песни (неда­ром говорят, что на Севере хороводы «поют»). Хороводы ис­полняются только девушками и называются «ходечи», «ходе-цы», «ходюги», «столбы», «застенок». В основном хороводы водились девушками, иногда приглашались парни. Медлен­ные хороводы «Петровщины» состояли из трех частей: «за­стенок», «столбы» и «круги». Орнаментальный хоровод «Ко­сой столб» включает в себя поочередное перемещение второй пары в обход первой и наоборот. Скорые хороводы «Корзи­ночка», «Змейка», «Капустка» изображают названные фигу­ры, исполняются в более быстром темпе. Игровые хороводы на Севере обычно смешанные. Так, хоровод «Негодяй» (Ар­хангельская область) «повествует» в юмористической манере о взаимоотношениях мужа и жены.

На Юге России хороводы «играют»: разыгрывают со­держание песни и украшают пение всевозможными припев­ками и подголосками. Костюмы исполнителей традиционно ярких расцветок, укороченные, что позволяет более технично двигаться, придает большую свободу движениям корпуса, плеч, рук, ног, головы. Орнаментальные и игровые хороводы на Юге - смешанные, исполняются как женщинами, так и мужчинами. Темп хоровода ускоряется. Однако наряду с бы­стрыми по темпу исполнения встречаются хороводы средние и медленные. Усложняются движения ног, появляются при­пляс, дроби, подскоки. Ритмический рисунок украшается синкопами.

Центральная часть России несет отпечаток влияния культурных традиций Севера и Юга. Даже народный костюм средней полосы сочетает в себе теплоту и яркость южной колористики и лаконичность северного силуэта.

Хороводы состоят из двух частей - медленной, пере­ходящей в быструю. В них сочетаются плавность, мелодич­ность северных хороводов в медленной части и задор, искрометность южных хороводов в быстрой части.

Специфические рисунки орнаментальных хороводов Центральной России: «круг в круге» - «Стоит кузня» (Ря­занская область); «разомкнутый круг» - «улитка» или «капустка» - «Змейка» (Рязанская область).

В игровых хороводах встречаются поцелуй, «казенка». Часто действие разыгрывается в центре круга, где изобража­ются бытовые сценки выбор невесты и ее родни - «Гулял ба­рин» (Тверская область), ухаживания «Селезень» (Москов­ская область), загадывания загадок - «Вдоль по лугу» (Мос­ковская область).

Хороводы с «рассуждениями» отличаются своеобраз­ной жестикуляцией ведущих диалог исполнителей, изобра­жающих и «комментирующих» текст хороводной песни - «Как по той, по травке» (Владимирская область).

Самобытностью отличается и танцевальная культура русско-белорусского пограничья. Среди ее особенностей можно выделить следующие:

Переплетение черт русского и белорусского народно­го творчества;

Женский народный костюм ярких теплых тонов (красный, оранжевый), украшенный вышивкой, короткий (до середины икры), сложный головной убор (кокошник, подза­тыльник и повязальник), на ногах белые чулки, лапти, пере­вязанные крест-накрест оборами;

Песни исполняются на диалекте;

Употребляются хороводные величания;

Хороводы смешанные, включающие участников всех возрастов;

Темп хороводов средний и быстрый;

Корпус исполнителей очень подвижен, встречаются резкие повороты, «танцуют» плечи, руки;

Припляс и пляска являются обязательными для всех участников хоровода.

Распространены орнаментальные хороводы («Около бережка похаживала», «Лука», «Заплетися, плетень»), игро­вые хороводы («Про попа», «Кострома»).

Для русско-украинского пограничья характерным явля­ется то, что хоровод здесь называется «танок». Плясовой танок - наиболее распространенная форма хоровода. Таночные песни украшены своеобразными припевами (Ой-лели,лели; Али-лей-лели). В хороводах участвуют исполнители всех возрастов, в некоторых - одни женщины. Исполняются танки очень темпераментно.

Известны танки двух видов: со сложными рисунками, исполняющиеся на одном месте; с еще более сложными ри­сунками (круг в круге в продвижении), состоящие из не­скольких фигур, исполняющихся в динамике. Например, та­нок «Петелька», «Танок с поясами» (Курская область).

Кадриль

Кадриль - наиболее молодой вид русского танца. Встречается она на всей территории России за исключением русско-украинского пограничья. Ведет свое происхождение от французской кадрили и английского контрданса. Попав­шая в светские салоны русской аристократии в начале XIX века и пришедшаяся по вкусу не только знати, но и слугам, крепостному люду, кадриль в интерпретации служилых лю­дей претерпела значительные изменения и обогатилась рус­ской национальной манерой исполнения.

Появились новые фигуры кадрили, заимствованные из русских орнаментальных хороводов. В таком виде кадриль сохранилась в отечественной танцевальной культуре народа, став неотъемлемой частью народного танца.

Существует ряд отличительных черт русской кадрили, которые позволяют отделить ее от первоисточника - фран­цузской кадрили:

Рисунок русской кадрили более богатый («корзиноч­ка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»);

В русской кадрили от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);

В русской кадрили названия фигур четко соответст­вуют содержанию («знакомство», «девки нарасхват», «пету­хи», «казенка»);

Русская кадриль впитала в себя элементы пляски и перепляса, в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом»;

Каждая фигура отделяется от последующей (паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлоп­ком или поклоном всех исполнителей);

В русской кадрили появились новые фигуры: «вальс», «полька», большинство фигур заканчивается кружением в парах;

Названия фигур происходят от названия места быто­вания кадрили («клинская», «шуйская», «похвистневская»).

По композиционному построению можно выделить квадратную, линейную, круговую кадрили.

Квадратная кадриль иногда носит название угловой, так как исполняется «по углам», четырьмя парами. Перемещения здесь в основном между противоположно расположенными парами.

Наиболее распространена угловая кадриль в Москов­ской, Тверской, Рязанской, Тульской Саратовской, Самар­ской, Нижегородской, Пензенской, Тамбовской областях. Кадриль исполняется простым, переменным или шаркающим шагом, перестроения очень быстрые, динамичные, иногда с дробными выстукиваниями. Фигуры в угловой кадрили раз­нообразны:

Движение всех пар к центру и расход на свои места, кружения в парах;

Пары из противоположных углов меняются местами, одна пара образует воротца, другая пара в них проходит, все кружатся на месте, затем возвращаются на свои места;

Противоположные пары образуют круг, двигаются по кругу, расходятся на места противоположной пары, затем все повторяется до возвращения на свои места;

Две пары сходятся в центр, один из исполнителей от­дает свою партнершу и пляшет перед тройкой кружащихся исполнителей, затем забирает девушку и возвращается на свое место.

В линейной, двухрядной кадрили должно принимать участие четное количество исполнителей - от четырех и бо­лее. Движение в парах производится «стенкой на стенку» -линейно навстречу друг другу

Бытует линейная кадриль на Урале, в Сибири, на Ниж­ней Волге, в Астраханской области, на Севере России (в Ар­хангельской, Вологодской, Ленинградской областях), а также в Ярославской и Костромской областях.

Наиболее популярны следующие фигуры:

Перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;

Пары через одну подходят к противоположным парам, образуя круг, двигаются против часовой стрелки, возвраща­ются на свое место, пройдя через ворота, образованные па­рой, с которой кружились; девушки образуют круг в центре, перемещаются по нему, пока парни пляшут на месте, затем парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пля­шут на своем месте;

Обе линии двигаются навстречу друг другу, одна ли­ния проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом воз­вращаются на свои места.

В круговой кадрили может принимать участие любое количество пар - как четное, так и нечетное, но не меньше четырех Все перемещения происходят по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров - против часо­вой стрелки.

Встречается в Московской, Самарской областях, в Си­бири, на Урале. Фигуры отличаются разнообразием:

Все пары двигаются по кругу, затем вращаются вокруг себя, затем все повторяется в обратном направлении;

Девушки перемещаются по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, которые пляшут на месте; потом парни по­вторяют все перемещения девушек;

Девушки двигаются в центр, образуют круг, повер­нувшись спиной к центру круга, танцуют на месте; затем воз­вращаются на свои места, обходят своих парней, кружатся с ними вокруг себя; парни пляшут на месте, потом повторяют все движения девушек;

Парни и девушки двигаются в разных направлениях по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, кружатся на месте;

Пары через одну выходят в центр круга, образуя рису­нок «круг в круге», двигаются зигзагообразно, встречаясь по­очередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).

Перепляс

Перепляс - один из древнейших видов русского народного танца - первоначально был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса - состязание в ловкости, силе, сообра­зительности, выносливости. Победителем выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количест­во «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопуш­ки, прыжки, дроби, вращения).

Традиционный перепляс состоит из проходки (отра­жающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполни­теля, а далее - проходки и «колена» второго исполнителя. Так продолжается до полной победы одного из соперников.

Правила перепляса устанавливаются заранее: состяза­ются по количеству «колен», либо на выдержку и невозмути­мость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей, либо каждый участник должен сначала повторить «колено» своего соперника, а только по­том исполнить свое «колено». Повторяющиеся элементы в счет не идут.

Зрители являются участниками состязания, переживают за «своего», подсчитывают количество «колен», подбадрива­ют соперников, поддерживают нужный ритм хлопками, при­топами.

Перепляс исполняется под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалей­ки, балалайки, рожка, ложки, трещотки. Темп сначала уме­ренный, затем все ускоряется, а в конце перепляса может быть очень быстрым. Движения к концу перепляса все ус­ложняются, самые неожиданные и техничные «колена» «при­берегаются» для финальной и решающей схватки соперни­ков. Именно в переплясах формировался и развивался муж­ской русский народный танец.

С изменением уклада жизни народа, появлением кус­тарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии про­мышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более актив­ными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Женщины - исполнительницы перепляса - вносят новую струю в исполнение -частушку. Сначала исполняется проходка, затем - частушка, а потом - «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. В женском пе­реплясе много дробей, шагов с притопами, переменных ша­гов с подбивкой, синкоп, вращений.

Переплясы исполняются под «Барыню», «Камарин­скую», «Полянку» и другие известные в народе мелодии. В Архангельской области бытует перепляс «Топтуша», в Рязан­ской - «Рязаночка», «Елецкого», в Саратовской - «Мотанечка», в Брянской - «Ой, рива, рива», в Астраханской - «Рассы-пуха».

Литература

Авдеев А.Д. Происхождение танца. М.; Л., 1959.- С.38-81. Бачинская Н.Русские хороводы и хороводные песни, М., Л.: Музгиз, 1951.

Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития рус­ского народного танца: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. -М.,1988.-25с.

Богданов Г.Ф. Несколько шагов к фольклорному танцу. - М.:Всероссийское музыкальное общество, 1996. С. 10-35.

Бромлей Ю.В., Марков Г.Е. Этнография. - М., 1982.

Бюхер К. Работа и ритм, - М., 1923. - 196 с

Веретенников И. Южнорусские хороводы. Белгород, 1994. Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском Государ­стве народов.- СПб., 1779.- 438 с.

Гусев В.Е. Фольклор и хореографическая самодеятельность // Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1968. - С. 59-62.

Жорницкая М. Северные танцы. М.,1970.

Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983.

Иноземцева Г.В. Народный танец. М.: Знание, 1971.

Казьмин П Сто русских народных песен, М.: Музгиз, 1958.

Климов А. А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981.

Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Учеб. по-соб.М.,1996.

Князева О.Н. Танцы Урала. Свердловск, 1962.

Круглова Ю.Г. Фольклорная практика. М.: Просвещение, 1979.

Методика работы с косвенными источниками по воссозданию утраченных образцов танцевального фольклора: Метод, рек. для руководителей самодеят. хореограф, коллективов. Минск, 1980.

Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951.

Руднева А.В. Курские танки и карагоды М.: Сов. композитор, 1975.

Русские кадрили. М., 1956.

Русские народные танцы. М., Госкультпросвет, 1949.

Русские народные хороводы и танцы. М., 1948.

Сахаров И. Сказания русского народа. Спб., 1848.

Смирнов Е. Северная кадриль. Петрозаводск, 1977.

Смирнов И.В., Искусство балетмейстера, М.: Просвещение, 1986, С. 152-166.

Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837-1839.

Терещенко А. Быт русского народа. Спб., 1848.

Ткаченко Т. С. Народный танец. М.: Искусство, 1967.

Уральская В.И. Эстетические проблемы взаимовлияния народ­ного и профессионального искусства (на материале хореогра­фии): Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М.,1969.

Устинова Т. А. Беречь красоту русского танца. М.: Молодая гвардия, 1959.

Устинова Т.А. Русский народный танец. М.: Искусство, 1976.

Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.: Искус­ство, 1996.

Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889.

Филиппов Э. Русские народные танцы Иркутской области. Иркутск.Вост. - Сибирск. кн. изд., 1965. Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, веро­ваниях, сказках, легендах..., Спб., 1898. Яницкая М.Д. Методика собирания и записи танцевального фольклора. М.: Всесоюзный науч. - метод, центр народного творчества и культпросветработы, 1981.

Глава 8. Русский народный костюм

Классификация русского народного костюма и его основные комплексы

Крестьянскую одежду классифицируют по следующим признакам:

Региональный (южнорусский поневный и северорусский сарафанный комплексы и др.);

Этнолокальный (местные разновидности региональных комплексов);

Половозрастной (детский, молодых и пожилых жен­щин и мужчин);

Степень зажиточности владельца;

Сословная принадлежность (к однодворцам, казачест­ву и др.);

Социально-бытовые функции (рабочие, будничные, праздничные и обрядовые: свадебные, погребальные, траур­ные, пожнивные);

Практическое назначение (нательная, горничная, верхняя одежда).

Из огромного разнообразия женской русской народной одежды выделяют два основных типа - южнорусский и северорусский. В южнорусский поневный комплекс входят:

богато вышитая рубаха, клетчатая понева - набедренная одежда типа юбки, пояс, передник («запан»), а также наплеч­ная одежда типа укороченной рубахи («навершник»), допол­нения и украшения, кичкообразный головной убор («соро­ка»), обувь. В композиции поневного комплекса преобладает принцип симметрии, наличие двух согласованных центров средоточия декора: наверху (головной убор и плечевой пояс) и внизу (подол поневы, рубахи и низ передника). Овальный силуэт южнорусского поневного комплекса, горизонталь­ность расположения декора, намеренное сокрытие талии и шеи 6 придавали женской фигуре подчеркнутую массивность.

В южнорусском поневном комплексе зримо воплоти­лась неисчерпаемая декоративная фантазия народа, источни­ком которой была щедрая южнорусская природа. Созвуч­ность ей рождала мастерство плавной гибкой линии, свобод­но очерчивающей овальный силуэт фигуры, чарующую мощь яркой, радостной колористики; декоративное богатство; юве­лирную тщательность отделки при сохранении монументаль­ности художественных образов.

Северорусский сарафанный комплекс составляют: ру­баха, сарафан, пояс, душегрея, кокошник, украшения и до­полнения, обувь. В связи с этим примечательно следующее высказывание Б.А.Куфтина о том, что установленный Д. Зе­лениным в качестве северо-великорусского, в противополож­ность южно-великорусскому комплекс костюма - сарафан-кокошник может относиться к слою мещанско-торговой го­родской культуры в деревне, так как более древний в северо­-великорусской народной среде косоклинный сарафан, по су­ществу, не связан с кокошником и в северо-великорусских губерниях еще недавно сопровождался головным убором, совершенно аналогичным южно-великорусскому, т.е. кичкой-волосником с твердой основой, сорокой и бисерным позатыльником, иногда даже с сохранением этой терминологии.

В сарафанном комплексе центр композиционной связи всех элементов костюма, декорировавшийся особенно пыш­но, приходился на верхнюю часть костюма - головной убор и плечевой пояс.

Комплекс с сарафаном бытовал не только на русском севере, но и в центре, в районах Поволжья, Урала, Сибири, а также в некоторых южных и западных губерниях России. Во второй половине XIX в. сарафан как более модная городская одежда стал проникать в Рязанскую, Тульскую, Калужскую и другие губернии, в которых ранее традиционным считался поневный комплекс. Кичкообразные сложносоставные голов­ные уборы постепенно упрощались, заменялись повойниками и платками.

6 Вместе с подражанием животным и птицам в формах головных уборов изначально это выступало в качестве своеобразной маски­ровки, родственной ритуальным маскам, и выполняло роль оберега.

Крестьянский костюм в центральной России был бли­зок к северному, хотя в ряде мест встречались костюмы с чертами южнорусского комплекса. Исследуя материальную культуру русской Мещеры, Б.А. Куфтин отмечал, что пере­движения населения с севера на юг и обратно сильно стерли своеобразие древнего слоя. В области самой Москвы это ска­залось особенно ярко на костюме, в полном исчезновении древней поневы под влиянием широкого распространения с севера и северо-запада, по-видимому, под влиянием боярско­го костюма сарафана с пуговицами. Понева, еще недавно бы­товавшая в некоторых южных уездах Московской губернии, может быть, уже являлась там позднейшим наслоением, про­никшим туда вторично с южно-великорусскими выходцами, например, в связи с переселением крестьян помещиками в крепостное время. Имеются некоторые сведения о поневе в Бронницком, Подольском уездах, в Верейском уезде и у так называемых «шуваликов» (крепостных гр. Шувалова). Уже в 80-е гг. XIX в. в Московской губернии крестьянки по празд­никам ходили в городских платьях, шляпках, нитяных пер­чатках и с зонтиками.

Небольшая часть крестьянок южных губерний носила костюм, включавший рубаху с однотонной или полосатой юбкой, кокошником или колпаком (костюм однодворок), а казачки Нижнего и Среднего Дона носили костюм с кубельком - платьем типа татарского камзола, надеваемым на длинную туникообразную рубаху с широкими рукавами (кос­тюм). В костюм с кубельком также входили серебряный или бархатный пояс «тартаур», парчовый повойник (либо рогатая кичка или расшитый колпак), расшитые татарские сапоги или туфли, украшения, дополнения и штаны, наличие которых свидетельствует о сильном влиянии на одежду казачек куль туры их восточных соседей".

На рубеже XIX и XX вв. по всей территории России распространилась парочка - комплекс из юбки и кофты (или цельного платья), сшитый из фабричной ситцевой ткани. Па­рочка дополнялась платком, завязанным под подб

Общие признаки, танцевальная лексика, составные части, этапы освоения русских народных танцев

Составитель:

Паненко Татьяна Дмитриевна,

педагог дополнительного образования МБОУ ДОД «Дом детского творчества»

Беловского муниципального района

Введение

Русский танец это важная составляющая часть народной хореографии. В своей художественной целостности он поражает разнообразием ритмического рисунка и мелодического звучания. Приобщение детей к самобытному искусству позволяет развивать у них не только красоту движений и осанки, но и развивать социально значимые качества личности.

Ролевая функция девочек в танце выражается в плавных, спокойных движениях, выразительности позиций рук и ног, благородной сдержанности с долей игривости наряду с грацией и горделивостью. Для мальчиков характерной чертой является достоинство и благородство даже в более резких, чем у девочек, быстрых и ритмически четких движениях.

Занимаясь с детьми хореографическим искусством уже более двадцати лет, можно отметить, что в процессе коллективного изучения многообразия русского танца, его своеобразия и красоты, освоения рисунка движений у них постепенно формируется уверенность, самостоятельность, развиваются навыки продуктивного межличностного общения. Участие в концертах становится важной жизненной школой, помогая юным танцорам преодолевать боязнь публичных выступлений.

Цель методической разработки: определение значимости русского танца как народного достояния для освоения детьми на занятиях художественного коллектива.

Рассмотреть общие признаки и проанализировать танцевальную лексику русского танца.

Определить значение музыки и костюма как составных частей композиции танца.

Представить этапы освоения русского танца в рамках занятий в детском хореографическом коллективе.

Общие признаки и танцевальная лексика

Танец как эмоционально красочное творение народа отображает всю его многообразную жизнь на протяжении многих веков, воплощая творческую фантазию людей, их надежды и чаяния, любовь, страдания и стремление к постижению гармонии.

Народный танец отличается своей содержательностью, наличием конкретных художественных образов, драматургической основой, вытекающей из сюжета и воплощаемой в разнообразных пластических движениях, складывающихся в пространственный рисунок .

Танцевальный образ зрительными и слуховыми рецепторами воспринимается, как непосредственно в том виде, в каком его передают исполнители, так и посредством вызываемых его движениями ассоциаций.

Художественная целостность танца складывается из танцевальной лексики, гармонично связанной с характером, темпом, ритмом мелодии.

Поскольку народный танец через художественные образы раскрывает и эмоционально выражает духовную жизнь народа, его идеалы и быт, то он естественным образом становится одним из важных средств воспитания подрастающего поколения.

Зарождается интерес у детей к постижению самобытного танцевального искусства, благодаря великолепию русского танца, выраженного в разнообразии его рисунка и богатом внутреннем содержании. Завораживают величавые хороводы, задорные кадрили, виртуозные пляски. Если в глубокой древности танцу придавалось мистическое религиозное звучание, то со временем он утратил ряд религиозных черт, преобразовавшись в бытовой, наполненный глубоким смыслом выразитель настроения и чувств исполнителей посредством движений.

В зависимости от региона наблюдается своеобразие лексики, манер, используемых приемов и стиля исполнения. Специалист без труда различит танцы разных краев, областей, республик по замысловатости коленей, яркости и своеобразию покроя костюмов, выразительности положений, оригинальности рисунка.

Танцевальная лексика является одной из важных составляющих танца . Она включает в себя следующие элементы:

• интонация;

  движения головы, ног, рук, корпуса;

Именно знание танцевальной лексики позволяет легко классифицировать все многообразие русского танца в зависимости от региона, где он зародился и исполняется.

Выделяется несколько разновидностей танцевальной лексики:

Образная или эмоционально – подражательная, предполагающая создание в танце конкретного образа животного, птицы и пр.

Естественно – пластическая танцевальная лексика, обусловленная внутренним контекстом изображаемого танцевальными движениями действия.

Традиционная лексика, базирующаяся на созданном ранее рисунке танца, подвергающемся постоянному усовершенствованию с приданием черт, присущих определенной эпохе.

Танец как художественное целое органично соткано из соответствующей танцевальной лексики, которая наполняет любой рисунок движений содержанием, влияет на логику построения музыкальной фразы, позволяет подобрать выразительные образы и создать неповторимое хореографическое произведение.

Музыка и костюм – составные части композиции танца

Чтобы создать цельную композицию хореографического произведения, необходимо на подготовительном этапе пройти несколько последовательных ступеней.

Изучение разнообразных – изобразительных, этнографических, музыкальных, исторических источников по выбранной теме.

Определение содержания или более конкретной драматургии произведения.

Подбор музыкального материала.

Сочинение рисунка танца.

При построении танцевального произведения используются основные законы. Должна быть продумана цельность линии всей экспозиции, начиная с завязки, продолжая развитием сюжета, подводящим к кульминации, и заканчивая четкой развязкой.

Этот принцип органично распространяется на составление рисунка танца. При этом даже миниатюрная комбинация, которая разработана по этим правилам, обретает логическую завершенность.

Когда рождается внутренняя гармонично выстроенная форма танца, можно считать, что подготовительный этап завершился.

Чаще всего уникальные произведения народной хореографии становятся продуктом коллективного творчества, и у них нет одного конкретного автора. Впоследствии они берутся за основу, интерпретируются и оттачиваются в соответствии с требованиями времени. При этом сохраняется главное – широта, красота, необычайная эмоциональная окраска и душевная лиричность русского танца.

Музыка является душой танца. Это выразительное средство, которое отражает национальные черты, темперамент, уникальные особенности народа, его создавшего. Народная музыка отличается энергетической насыщенностью, ей присуща удаль, внутренняя сила, душевность и задор наряду с напевностью и выразительностью медленных танцев. Длительный период времени танцы в народном быту были неразрывно связаны с песнями, исполняясь в различных ситуациях под них. Со временем стали разрабатываться танцы, для которых пишется только музыка.

Музыкальное сопровождение не может оставаться статичным, оно изменяется при каждом исполнении одного танца, поскольку существует множество его вариантов. Метрическая структура народных мелодий традиционно двух- и трехдольная. Обязательным требованием к музыке является ее соответствие рисунку, танцевальной лексике, костюму, сюжету.

Костюм находится с танцем в тесной зависимости. Он не просто отражает внешнюю зримую форму танца, а связан со всем его внутренним содержанием, являясь своеобразной «визитной карточкой». В многочисленных вариациях народных костюмов, изготавливаемых в разных регионах, при глубоком анализе обнаруживается много общих черт, придающих национальный характер. Поэтому при моделировании сценического костюма учитываются не только характеристики танца, но и особенности народа. Если подбирается неудачный костюм, то ожидаемого эффекта ожидать не приходится. Необходимо отметить, что многообразная русская народная одежда отличается в любом варианте высоким художественным вкусом.

Мужской праздничный костюм (рисунок 1) является более статичным, он мало претерпел изменений на протяжении веков. Также и в разных регионах нет существенных различий. Чаще всего это белая прямая рубаха с вышивкой, характеризующей регион. Материалом служит домотканое полотно или шелк. Дополняют костюм порты синего цвета в елочку или полоску, сапоги. Сверху надевается длинный казакин, не имеющий воротника, который позднее заменил пиджак или жилетка. Довершается в некоторых районах образ шляпой, картузом .

Рисунок1 – Мужской русский народный костюм

Женская одежда имеет более выраженные различия. Она может иметь особенности цветового, орнаментального решения, покроя не только при делении на север и юг, но и в каждом отдельном субъекте (рисунок 2).

Рисунок 2 – Образцы женских русских костюмов

Этапы освоения жанров русского танца в рамках занятий в детском хореографическом коллективе

Одним из направлений обучения детей искусству выполнения русского танца является процесс введения в структуру занятий новых элементов, эффективных подходов, принципов, содействующих поддержанию устойчивого интереса и сформированной мотивации к этому виду деятельности.

Для накопления учебного материала по темам программы разрабатываются тематические методические разработки. Собирается материал для проведения бесед о русском искусстве, пополняется и систематизируется банк иллюстраций, фотографий, видеофильмов.

Разрабатываются слайдовые презентации по изучаемым темам. Много полезного дети узнают во время совместных с другими танцевальными коллективами выступлений на различных мероприятиях, фестивалях, конкурсах. На занятиях дается конкретная познавательная информация по изучаемой теме, звучит музыка, демонстрируются видеофильмы.

Освоение движений и композиционного построения русских народных танцев имеет поступательный характер и делится на четыре этапа.

Освоение до автоматизма выполнения отдельных движений.

Углубленное разучивание в различных сочетаниях, характерных для определенного жанра, основных движений.

Освоение полного рисунка танца под музыкальное сопровождение.

Совершенствование и оттачивание танца сообразно замыслу.

На первом этапе формируется представление о танце. Педагог дает необходимые теоретические сведения, знакомит детей с историей его становления и развития, демонстрирует иллюстрации и видео записи, показывает отдельные движения. Идет тренировочная работа по освоению правильности исполнения каждого жеста, поворота и т. д.

Для педагога важно именно на этом этапе сформировать точность движений, поэтому в основном практикуются методы индивидуальной работы в сочетании с групповыми показами освоенного материала.

Второй этап органично вытекает из первого, поскольку освоение отдельных элементов постепенно сводится к их сочетанию в разных вариациях. Целевая установка в этом случае ориентирована на передачу полученных умений и возможность почувствовать гармонию перехода от одного вида движения к другому.

Педагогическое внимание нацелено на соблюдение ритма, соответствия музыке, сочетания всех базовых элементов – работы рук, ног, жестов, приседаний, поворотов головы и туловища. Этот становится основополагающим, поскольку именно в эти моменты дети начинают чувствовать красоту танца, понимать его базовую сущность, получать наслаждение от собственных элегантных и точных движений.

Если педагогу удается создать атмосферу настоящего творчества на втором этапе, то переход к третьему этапу становится совершенно органичным. Дети уже знают все элементы и базовые сочетания, поэтому освоить полностью композицию танца им несложно. Основной задачей становится уже не двигательное совершенство, а эмоциональная составляющая танца, которая очень важна именно для русских народных его разновидностей.

Когда рисунок танца полностью освоен, педагог и концертмейстер доводят его до совершенства. Завершающей точкой можно считать присвоение навыков свободного автоматического исполнения всей танцевальной композиции с точной эмоциональной окраской, что всегда находит отклик во время концертов у зрителей.

Хореография: Классический танец

Классический танец является основой хореографии. Классика позволяет познать все тонкости балетного искусства, почувствовать гармонию движений и музыки. Многие подумают, зачем заниматься «старым», когда есть множество новых современных направлений. Но нужно понимать, что все новое берет свое начало из танцев прошлых столетий. Так классика впитала в себя все самые изящные движения из народных и бытовых танцев нескольких веков, постепенно совершенствуя позиции рук и ног, положения головы и тела. Все танцевальные движения в классическом танце имеют названия на французском языке, поэтому танцоры разных стран без проблем могут понять друг друга Занятия классическим танцем позволяют развить гибкость, координацию движений, укрепить опорно-двигательный аппарат, способствуют развитию выносливости, физическому и интеллектуальному развитию, а также учат управлять своим телом. Различные комбинации позволяют танцевать красиво и элегантно, даже если это простые движения кистью, ногой или головой. У детей, занимающихся классикой, корректируется и закладывается правильная осанка, исправляются некоторые случаи искривлений позвоночника. Часто даже опытные танцоры различных направлений танцев продолжают заниматься классикой, ведь ее основы универсальны..На занятиях классического танца обучают основным позициям рук и ног, правильной постановке корпуса, знакомят с профессиональной терминологией и историей развития балета, воспитывают музыкальность, развивают устойчивость и координацию, а также готовят небольшие классические постановки в виде этюдов, адажио или различных вариаций. Все движения в классическом танце основываются на выворотности – одного из важнейших качеств в классике, которое просто необходимо для любого сценического танца. Выворотность и развитие шага необходимы независимо от высоты, на которую поднимается нога, выворотность словно держит ногу, ведет ее к нужному положению, способствуя чистоте пластичных движений и сглаживая углы, образуемые пятками при подъеме ног. Недостаточно гибкое колено, щиколотка и подъем сковывают свободные движения ног, делая их стесненными и маловыразительными. Основываясь на выворотности, в классическом танце существует пять позиций ног. Причем во всех этих позициях выворачиваются не только ступни, а ноги полностью, начиная с бедренного сустава. Регулярные продолжительные тренировки гибкости и выносливости позволяют принимать необходимые положения без особых усилий.

Начиная заниматься, нужно помнить о стойке, ведь ничего не получится, если не вытянуть корпус вертикально, не допуская согнутого или выгнутого позвоночника, и не распределить вес между ногами. Для выработки правильной осанки необходимо много терпения и времени. О своей осанке нельзя забывать никогда – ни во время занятий классикой, ни при самостоятельных тренировках, ни в любой другой день. Классический танец, как и многие другие – это не только набор движений, его нужно оживить, вложить в него эмоции и чувства. И как только в танце раскрываются сильные чувства, впечатление от него в значительной степени меняется, он завораживает своей пластической выразительностью, оставляя полное эстетическое наслаждение.
В XVII веке (1701 г.) француз Рауль Фейе создал систему записи элементов классического танца. Эти термины признаны специалистами в области мировой хореографии и в настоящее время. Знание специальных терминов ускоряет процесс обучения. Это международный язык танца, возможность общения с хореографами, понимание специальной литературы, возможность кратко произвести запись учебных комбинаций, урока, этюдов, вольных упражнений, композиций.

Хореографическая терминология - система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно.
Экзерсис у опоры или на середине -Это комплекс тренировочных упражнений в балете, способствующих развитию мышц, связок, воспитанию координации движений у танцовщика. Экзерсис выполняются у «станка» (прикрепленной кронштейнами к стене) и на середине учебного зала ежедневно Экзерсис состоят из одних и тех же элементов.
1.demi plie - (деми плие)-неполное «приседание».
2.grand plie-(гранд плие)-глубокое, большое «приседание».
3.relevé-(релеве)-«поднимание»,поднимание в стойку на носках с опусканием в ИП в любой позиции ног.
4.battement tendu-(батман тандю)-«вытянутый» скользящее движение стопой в положение ноги на носок вперед, в сторону, назад с возвращением скользящим движением в ИП.
5.battement tendu jeté-(батман тандю жете)«бросок»,взмах в положение книзу (25°, 45°) крестом.
6.demi rond-(деми ронд)-неполный круг, полукруг (носком по полу, на 45ана 90° и выше).
7.rond dejamb parterre-(ронд де жамб пар тер)-круг носком по полу круговое движение носком по полу.
8.rond de jamb en l"air-(ронд де жамб ан леер)-круг ногой в воздухе,стойка на левой правая в сторону, круговое движение голенью наружу или внутрь.
9.en dehors -(андеор)-круговое движение от себя, круговое движение наружу в тазобедренном или коленном суставе, а также повороты.10.en dedans-(андедан)-круговое движение к себе,круговое движение внутрь.
11.sur le cou de pied-(сюр ле ку де пье)-положение ноги на щиколотке (в самом узком месте ноги),положение согнутой ноги на голеностопном суставе впереди или сзади.
12.battement fondu-(батман фондю)-«мягкий», «тающий»,одновременное сгибание и разгибание ног в тазобедренном и коленном суставах.
13.battement frappe-(батман фрапэ)-«удар» -короткий удар стопой о голеностопный сустав опорной ноги, и быстрое разгибание в коленном суставе (25°, 45°) в положение на носок или книзу.
14.petit battement-(пти батман)-«маленький удар»-поочередно мелкие, короткие удары стопой в положение ку де пье впереди и сзади опорной ноги.
15.battu- (ботю) -«бить» непрерывно, мелкие, короткие удары по голеностопному суставу только впереди или сзади опорной ноги.
16.double- (дубль)- «двойной», battement tendu - двойной нажим пяткой battement fondu -двойной полуприсед battement frapper - двойной удар.
17.passe-(пассе) - «проводить», «проходить», положение согнутой ноги, носок у колена: впереди, в сторону, сзади.
18.relevelent- (релевелянт) - «поднимать» медленно, плавно медленно на счет 1-4 1-8 поднимание ноги вперед, в сторону или назад и выше.
19.battement soutenu-(батман сотеню)-«слитный»-из стоики на носках с полуприседом на левои, правую скольжением вперед на носок (назад или в сторону) и скольжением вернуть в ИП.
20.développe-(девелопе) - «раскрывание», «развернутый»,из стоики на левои, правую скользящим движением до положения согнутой (носок у колена) и разгибание ее в любом направлении (вперед, в сторону, назад) или выше.
21.adajio-(адажио)-медленно, плавно включает в себя гранд плие, девелопе, релевелянт, все виды равновесий, пируэты, повороты. Слитная связка на 32, 64 счета.
22.attitude-(аттетюд) - поза с положением согнутой ноги сзади, стойка на левой, правую в сторону - назад, голень влево.
23.terboushon-(тербушон) - поза с положением согнутой ноги впереди (аттетюд впереди) стоика на левои, правую вперед, голень вниз влево.
24.degaje-(дегаже)-«переход» из стойки на левой правую вперед на носок, шагом вперед через полуприсед по IV позиции, выпрямляясь, стойка на правой, левую назад, на носок. Из стойки на левой правая в сторону на носок, шагом в сторону через полуприсед по II позиции стойка на правой, левая в сторону на носок.
25.grand battement-(гранд батман) - «большой бросок,взмах» на 90° и выше через положение ноги на носок.
26.tombée-(томбэ) - «падать» из стойки на носках в пятой позиции выпад вперед (в сторону, назад) с возвращением в ИП скользящим движением.
27.picce-(пикке) - «колющий», стойка на левой правая вперед к низу, быстрое многократное касание носком пола.
28.pounte-(пуанте) - «на носок», «касание носком» из стоики на левой, правая вперед, в сторону или назад на носок взмах в любом направлении с возвращением в ИП.
29.balance-(балансе) - «покачивание»,маятниковое движение ног вперед кверху - назад книзу, вперед - назад, вперед - назад кверху.
30.allongée-(аллянже) - «дотягивание», завершающее движение рукой, ногой, туловищем.
31.pordebras-(пор де бра) -«перегибы туловища»,наклон вперед, назад, в сторону. То же самое в растяжке.
32.temps lie-(тан лие)-маленькое адажио,1-полуприсед на левой,2 - правую вперед на носок, 3 - перенести центр тяжести на правую, левую назад на носок, 4-ИП 5.то же самое в сторону и назад.
33.failli-(фай»)-«летящий», ИП - 5 позиция правая впереди. Толчком 2-мя прыжок вверх, опускаясь в скрестный выпад левой в сторону, левая рука вверх, правая назад -толчком левой и взмахом правой назад книзу прыжок вверх на 2 руки вниз. 34.allegro-(аллегро)-«веселый», «радостный»,часть урока, состоящая из прыжков, выполняемая в быстром темпе.

Дополнение:A LA SECONDE [а ля сегонд] - положение, при котором исполнитель располагается en face, а "рабочая" нога открыта в сторону на 90° .
ALLONGE, ARRONDIE [алонже, аронди] - положение округленной или удлиненной руки.
ARABESQUE [арабеск] - поза классического танца, при которой нога отводится назад "носком в пол" на 45°, 60° или на 90°, положение торса, рук и головы зависит от формы арабеска.
ARCH [атч] - арка, прогиб торса назад.
ASSEMBLE [асеамбле] - прыжок с одной ноги на две выполняется с отведением ноги в заданном направлении и собиранием ног во время прыжка вместе.
ATTITUDE [аттитюд] - положение ноги, оторванной от пола и немного согнутой в колене.
BATTEMENT AVELOPPE [батман авлоппе] - противоположное battement developpe движение, "рабочая" нога из открытого положения через passe опускается в заданную позицию.
BATTEMENT DE VELOPPE [батман девлоппе] - вынимание ноги вперед, назад или в сторону скольжением "рабочей" ноги по опорной.
BATTEMENT FONDU [батман фондю] - движение, состоящее из одновременного сгибания коленей, в конце которого "рабочая" нога приходит в положение sur le cou-de-pied спереди или сзади опорной ноги, а затем следует одновременное вытягивание коленей и "рабочая" нога открывается вперед, в сторону или назад. В модерн-джаз танце используется также форма fondu из урока народно-сценического танца.
BATTEMENT FRAPPE [батман фраппе] - движение, состоящее из быстрого, энергичного сгибания и разгибания ноги, стопа приводится в положение sur le cou-de-pied в момент сгибания и открывается носком в пол или на высоту 45° в момент разгибания вперед, в сторону или назад.
BATTEMENT RELEVE LENT [батман релеве лян] - плавный подъем ноги через скольжение по полу на 90° вперед, в сторону или назад.
1 При научении словаря необходимо помнить о том, что движения классического танца, заимствованные модерн-джаз танцем, очень часто видоизменяются. Особенно это касается выворотного и параллельного положения. В связи с этим в словаре дается терминология классического балета без изменений (см. Все о балете//С оставитель Е.Я. Суриц. М., 1966, Энциклопедия "Балет". М., 1981 и др.), а изменение положений зависит от контекста урока. Зачастую происходит терминологическое наложение английской и французской терминологии, например, temps leve аналогичен hop, battement tendu аналогичен brack, kick соответствует grand battement developpe и т.д. В этом случае необходимо использовать движение в зависимости от конкретного упражнения.
BATTEMENTRETIRE [батман ретире] - перенос через скольжение "рабочей" ноги, через passe из V позиции впереди в V позицию сзади.
BATTEMENT TENDU [батман тандю] - движение ноги, которая скользящим движением отводится на носок вперед, назад или в сторону. В модерн-джаз танце исполняется так же по параллельным позициям.
BATTEMENT TENDU JETE [батман тандю жете] - отличается от battement tendu активным выбрасыванием ноги в воздух на высоту.
BODY ROLL [боди ролл] - группа наклонов торса, связанная с поочередным перемещением центра корпуса в боковой или фронтальной плоскости (синоним "волна").
BOUNCE [баунс] - трамплинное покачивание вверх-вниз, в основном происходит либо за счет сгибания и разгибания коленей, либо пульсирующими наклонами торса.
BRUCH [браш] - скольжение или мазок всей стопой по полу перед открытием ноги в воздух или при закрытии в позицию.
CONTRACTION [контракпш] - сжатие, уменьшение объема корпуса и округление позвоночника, начинается в центре таза, постепенно захватывая весь позвоночник, исполняется на выдохе.
CORKSCREW TURN [корскру повороты] - "штопорные" повороты, при которых исполнитель повышает или понижает уровень вращения.
COUPE [купе] - быстрая подмена одной ноги другой, служащая толчком для прыжка или другого движения.
CURVE [кёрф] - изгиб верхней части позвоночника (до "солнечного сплетения") вперед или в сторону.
DEEP BODY BEND [диип боди бэнд] - наклон торсом вперед ниже 90°, сохраняя прямую линию торса и рук.
DEEP CONTRACTION [диип контракшн] - сильное сжатие в центр тела, в котором участвуют все сочленения, т.е. в это движение включаются руки, ноги и голова.
DE GAGE [дегаже] - перенос тяжести корпуса с одной ноги на другую по второй позиции (вправо, влево) и по четвертой позиции ног (вперед, назад), может исполняться как с demi-plie, так и на вытянутых ногах.
DEMI-РЫЁ [деми-плие] - полуприседание, при котором пятки не отрываются от пола.
DEMIROND [деми ронд] - полукруг носком ноги по полу вперед и в сторону, или назад и в сторону.
DROP [дроп] - падение расслабленного торса вперед или в сторону.
ECARTE [экарте] - поза классического танца (a la seconde), развернутая по диагонали вперед или назад, корпус чуть отклонен от поднятой ноги.
ЕМВО1ТЁ [амбуате] - последовательные переходы с ноги на ногу на полупальцах, пальцах и с прыжком. Прыжки emboite - поочередное выбрасывание согнутых в коленях ног вперед или на 45°.
EN DEDANS [ан дедан] - направление движения или поворота к себе, вовнутрь.
EN DEHORS [ан деор] - направление движения или поворота от себя или наружу.
EPAULMENT [эпольман] - положение танцовщика, повернутого в 3/4 в т. 8 или т. 2; различается epaulement croise (закрытый) и epaulement efface (стертый, открытый),
FLAT BACK [флэт бэк] - наклон торса вперед, в сторону (на 90°), назад с прямой спиной, без изгиба торса.
FLAT STEP [флэт стэп] - шаг, при котором вся стопа одновременно ставится на пол.
FLEX [флекс] - сокращенная стопа, кисть или колени.
FLIK [флик] - мазок стопой по полу к опорной ноге.
FOUETTE [фуэтте] - прием поворота, при котором тело исполнителя поворачивается к зафиксированной в определенном положении ноге (на полу или в воздухе).
FROG-POSITION [фрог-позишн] - позиция сидя, при которой согнутые в коленях ноги касаются друг друга стопами, колени должны быть максимально раскрыты в стороны,
GLISSADE [глиссад] - партерный скользящий прыжок без отрыва от пола с продвижением вправо-влево или вперед-назад.
GRAND BATTEMENT [гран батман] - бросок ноги на 90° и выше вперед, назад или в сторону.
GRAND JETE [гран жете] - прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед, назад или в сторону. Ноги раскрываются максимально и принимают в воздухе положение "шпагат".
GRAND PLIE [гран плие] - полное приседание.
HIGH RELEASE [хай релиз] - высокое расширение, движение, состоящее из подъема грудной клетки с небольшим перегибом назад.
HINGE [хинч] - положение танцора, при котором прямой, без изгибов торс отклоняется назад на максимальное расстояние, колени согнуты, стопы на полупальцах,
HIP LIFT [хип лифт] - подъем бедра вверх.
НОР [хоп] - шаг-подскок, "рабочая" нога обычно в положении "у колена".
JACK KNIFE [джэк найф] - положение корпуса, при котором торс наклоняется вперед, спина прямая, опора на руки, колени вытянуты, ноги во второй параллельной позиции, пятки не отрываются от пола.
JAZZ HAND [джаз хэнд] - положение кисти, при котором пальцы напряжены и разведены в стороны.
JELLY ROLL [джелли ролл] - движение пелвисом, состоящее из мелкого сокращения мышц с одновременным небольшим поворотом пелвиса вправо-влево (синоним - шейк пелвиса.)
JERK-POSITION [джерк-позишн] - позиция рук, при которой локти сгибаются и немного отводятся назад, за грудную клетку, предплечья располагаются параллельно полу.
JUMP [джамп] - прыжок на двух ногах.
KICK [кик] - бросок ноги вперед или в сторону на 45° или 90° через вынимание приемом developpe,
LAY OUT [лэй аут] - положение, при котором нога, открытая на 90° в сторону или назад, и торс составляют одну прямую линию.
LEAP [лиип] - прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед или в сторону.
WCOMOTOR [локомотор] - круговое движение согнутых в локтях рук вдоль торса.
LOW BACK [лоу бэк] - округление позвоночника в пояснично-грудном отделе.
PAS BALANCE [па балансе]- па, состоящее из комбинации tombe ираз de Ъоиггёе. Исполняется с продвижением из стороны в сторону, реже - вперед-назад.
PAS CHASSE [па шассе] - вспомогательный прыжок с продвижением во всех направлениях, при исполнении которого одна нога "догоняет" другую в высшей точке прыжка.
PAS DE BOURREE [па де бурре] - танцевальный вспомогательный шаг, состоящий из чередования переступаний с одной ноги на другую с окончанием на demi-plle. Синоним step pas de bourree, В модерн-джаз танце во время pas de Ьоиггёе положение sur le cou-de-pied не фиксируется.
PAS DE CHAT [па де ша] - прыжок, лимитирующий прыжок кошки. Согнутые в коленях ноги отбрасываются назад.
PAS FAILLJ [па файи] - связующий шаг, состоящий из проведения свободной ноги через проходящее demlplie по I позиции вперед или назад, затем на ногу передается тяжесть корпуса с некоторым отклонением от вертикальной оси.
PASSE [пассе] - проходящее движение, которое является связующим при переводе ноги из одного положения в другое, может исполняться по первой позиции на полу (passepar terre), либо на 45° или 90°.
PIQUE [пике] - легкий укол кончиками пальцев "рабочей" ноги об пол и подъем ноги на заданную высоту.
PIROUTTE [пируэт] - вращение исполнителя на одной ноге en dehors или еп dedans, вторая нога в положении sur le cou-de-pied.
PLIE RELEVE [плие релеве] - положение ног на полупальцах с согнутыми коленями.
POINT [пойнт] - вытянутое положение стопы.
PRANCE [прайс] - движение для развития подвижности стопы, состоящее из быстрой смены положения "на полулальцах" и point.
PREPARATION [препарасъон] - подготовительное движение, выполняемое перед началом упражнения.
PRESS-POSITION [пресс-позишн] - позиция рук, при которой согнутые в локтях руки ладонями касаются бедер спереди или сбоку.
RELEASE [релиз] - расширение объема тела, которое происходит на вдохе.
RELEVE [релеве] - подъем на полупальцы.
RENVERSE [ранверсе] - резкое перегибание корпуса в основном из позы atitude croise, сопровождающееся pas de bouree en tournant.
ROLL DOWN [ролл даун] - спиральный наклон вниз-вперед, начиная от головы.
ROLL UP [ролл an] - обратное движение, связанное с постепенным раскручиванием и выпрямлением торса в исходную позицию.
ROND DE JAM BE PAR TERRE [рон де жамб пар терр] - круг вытянутой ногой, касаясь пальцами пола.
ROVD DE JAM BE EN L "AIR [рон де жамб анлер] - круговое движение нижней части ноги (голеностопа) при фиксированном бедре, отведенном в сторону на высоту 45° или 90°.
SAUTE [соте] - прыжок классического танца с двух ног на две ноги по I, II, IV и V позициям.
SHIMMI [шимми] - спиральное, закручивающееся движение пелвисом вправо и влево,
SIDE STRETCH [сайд стрэтч] - боковое растяжение торса, наклон торса вправо или влево.
SISSON OUVERTE [сиссон уверт] - прыжок с отлетом вперед, назад или в сторону, при приземлении одна нога остается открытой в воздухе на заданной высоте или в заданном положении.
SOUTENU EN TQURNANT [сутеню ан турнан] - поворот на двух ногах, начинающейся с втягивания "рабочей* ноги в пятую позицию.
SQUARE [сквэа] - четыре шага по квадрату: вперед-в сторону-назад-в сторону.
STEP BALL CHANGE [стэп болл чендж] - связующий шаг, состоящий из шага в сторону или вперед и двух переступаний на полупальцах (синоним step pa de hour ее,
SUNDARI [зундари] - движение головы, заключающееся в смещении шейных позвонков вправо-влево и вперед-назад.
SURLE COU-DE-PIED [сюр ле ку-де-пье] - положение вытянутой ступни "работающей" ноги на щиколотке опорной ноги спереди или сзади.
СВИНГ - раскачивание любой частью тела (рукой, ногой, головой, торсом) в особом джазовом ритме.
THRUST [фраст] - резкий рывок грудной клеткой или пелвисом вперед, в сторону или назад.
TILT [тилт] - угол, поза, при которой торс отклоняется в сторону или вперед от вертикального положения, "рабочая" нога может быть открыта в противоположном направлении на 90° и выше.
ТОМВЁ [томбе] - падение, перенос тяжести корпуса на открытую ногу вперед, в сторону или назад на demi-plie,
TOUCH - приставной шаг или шаг на полупальцы без переноса тяжести корпуса.
TOUR CHA^NES [тур шене] - исполняемые на двух ногах по диагонали или по кругу на высоких полупальцах следующие один за другим полуповороты, в модерн-джаз танце могут исполняться на полной стопе и в demi-plie.

Существующий с незапамятных времен. Его отличительная яркость и эмоциональный посыл никого не оставляют равнодушным и вовлекают в свое действие всех желающих приобщиться к многогранному миру искусства.

Русский танец - богатство национальных традиций

Ни для кого не секрет, что русский народный танец является прародителем всех направлений отечественного танцевального искусства, которое формировалось в течение многих лет на его основе. Постоянно меняющаяся мода и стремительное течение времени никак не смогли воздействовать на него и тем более повлиять на полное исчезновение с русской земли. Этот вид творчества гордо несёт в себе всю историю нашего народа. Каждое поколение как святыню сохраняет память о своих далеких предках и трепетно бережёт всё то, что отображает их жизнь.

Что отражает русский танец

Являясь ярким и красочным творением, русский народный танец отражает эмоциональное, художественное и характерное представление о его многовековой истории. Он воплощает в себе всю творческую фантазию народа, глубину его мысли и чувства. Этот вид искусства несет в себе конкретную идею, которая очень точно отражается в постановках. В них присутствуют: драматургическая завязка, сюжет, замысловатые художественные образы, рождающиеся благодаря многообразию пластических движений и задуманных рисунков. Исполнительский образ воспринимается нами путем ассоциаций.

Танцевальная лексика

Содержание танцевальной лексики плотно связано с характером и ритмом мелодии. Она является самым ярко выраженным средством в танцевальном номере. Ее составляющие инструменты: пластические жесты, мимика, мизансцены, движения рук и ног, головы и корпуса. Русский народный танец отражает лексику в концентрированной форме и прямой совокупности с национальным колоритом. Она помогает определить, к какому месту жительства относится постановка.

Виды народной лексики

Русский народный танец объединяет в себе четыре вида танцевальной лексики:

1. Образная . С ее помощью создается эмоционально-подражательная ассоциация с предложенным образом. Например: ель, заяц, олень, птица и так далее.
2. Естественная . Само действие подсказывает развивающуюся в танце пластику.
3. Традиционная . Техника, наработанная за долгое время и находящаяся в постоянном процессе развития. Современные постановочные работы стилизованных танцев отличаются от старинных своей выразительностью, техникой исполнения и многообразием танцевальных движений.
4. Интонация . Это пример ярко выраженного сочетания характера эмоционального состояния с ритмом произведения. К примеру, одинаковое движение, которое исполняется в различных ритмах, отражает абсолютно разное настроение исполнителя: быстрый темп выражает радость, медленный - подчеркивает нотку грусти и мечтательности.

Русская народная пляска «Барыня»

Русский народный танец «Барыня» - это импровизированная пляска. В каждом регионе ее исполняют по-разному, но неизменными остаются музыкальный размер (2/4), живой темп и веселый настрой. Название танцевальной постановки произошло от слов песенного припева. Исполняется «Барыня» сольно, парами или просто всем ансамблем совместно. Для нее характерны несколько установленных танцевальных фигур, которые перекликаются с плясовыми интерпретациями.

Русский народный танец «Калинка»

Русский танец «Калинка» стал визитной карточкой наших спортсменов на соревнованиях по гимнастике, танцам на льду. Также с него начинают свое выступление прославленные фольклорные коллективы. Нашу национальную русскую пляску любят и исполняют во всем мире. В ее рисунках заложены: сочетание спокойных и быстрых движений, широта размаха родных просторов, прочная связь с народными традициями. Народный танец всегда будет нужен людям, и поэтому он существует не одно столетие. В нем ярко отражается жизнь простых людей: их трудовые будни, помыслы, чувства, переменчивость настроения, умения и созидание. Русская пляска необходима людям как вид национального искусства, поддерживающий традиции народа и создающий духовную красоту своеобразными и выразительными пластическими и музыкальными средствами.